Танец и слово
«РУСАЛИЯ» ‒ плясовое музыкальное действо. Коновод-Алазион, князь бесовский, демон радости и удовольствия, церкви соблазн, христианской душе пагуба. С незапамятных времен беспощадно гнали Алазиона и со всеми его подручными, потаковниками и прихлебателями ‒ этих всякого рода бесов, исполнителей русалий. Ненаписанная история «веселых людей» скоморохов ‒ история пожарных, но не воду льют, туша пожар, а в тлеющем пожарище вздувают огонь.
Алазион, по словам Нифонта, святой старец видел его собственными глазами, ‒ черненький вихрастый, искрящиеся щелки-глаза и проворный живой хвост. И всюду, где его морда покажется, там хохот, песни и пляска.
Его видел Гоголь: «нахмурит, бывало, свои щетинистые брови и пустит исподлобья такой взгляд, что, кажется, унес бы ноги, Бог знает куда». И тоже всюду, где покажется его мерзкая харя, там хохот, песни и пляска. «Отец Афанасий объявил, что всякого, кто спознается с Басаврюком, станет считать за католика, врага Христовой веры и всего человеческого рода».
Никакие угрозы не действовали, и русалия ‒ «песня-пляска-музыка» ‒ на русской земле не заглохла и живет в веках под Алазионом, по-киевски, или под Басаврюком, по-полтавски, зови, как кому любо.
*
Наше время, Петербург, 1912 год. Алазиона никто не знает, про Басаврюка читают детям, «русалия» называется «балет».
И вот на первые заморозки Он появляется на Неве во всей своей славе и свитой ‒ по городу говорили, что Терещенко прямо из Киева пригнал на собственных автомобилях ораву, но не поминалось, что это были настоящие бесы ‒ кто ж теперь верует в бесов!
376
«Алалей и Лейла» волшебный балет ‒ «петербургская русалия» А. К. Лядова. Танцы и хор. «Пляска-песня-музыка» древних русалий, где песня ‒ цветение взлета или пламенный выдох кручи.
М. И. Терещенко ‒ чарующий Алазион. Я под именем Куринаса пишу либретто русалии ‒ образы моей весенней сказки, они зазвучат в музыке Лядова-Кикиморы.
В шествии на русалию, как видел Нифонт, музыкант идет об руку с Алазионом, а с ним, согнувшись, либреттист ‒
Алазион ‒ Кикимора ‒ Куринас.
В свите Алазиона я различаю: режиссер, художник и балетмейстер ‒ Мейерхольд, Головин, Фокин ‒
Гад ‒ Дад ‒ Коловертыш.
Алазион (Терещенко) мне передал от Буробы (В. А. Теляковский, директор Имп. Театров) за мое либретто тысячу рублей. И когда в Аничкином Дворце я подписывал контракт ‒ 3% с представления ‒ усатые хвостики Буробы шевелились под мой до небес исструнченный росчерк.
Это был первый и единственный случай в истории Императорских Театров: тысяча рублей за либретто.
Лядов рассказывал, вспоминая своего отца ‒ имя громкое, кто только ни писал ‒ Павлов и Соллогуб и Ап. Григорьев, «оркестр Лядова» ‒ что в старину либреттист за свой труд довольствовался полдюжиной пива, а начнет хорохориться, в шею без разговоров.
«Тысяча за либретто, да этак можно с ума спятить!» ‒ повторял Лядов, прицениваясь, сколько же будет стоить его музыка?
«Да не меньше, двести тысяч!» ‒ поджигал Гад с Дадом, им, известно, наговорить, что огоньки пускать, болотная нечисть.
И эти болотные двести тысяч ‒ гонорара за музыку ‒ заколдовали воображение Лядова.
*
«Русалия» и наши тайные собрания на Дворцовой набережной у Терещенки и на Подьяческой у Головина не скрылись от любопытных глаз, знал весь Петербург: не было человека, кто бы поверил, что Лядов напишет балет и русалия осуществится на Мариинском Театре.
377
На собраниях Лядов только смотрел, подпирая свой виноватый взгляд задорно кикиморным носом, единственный надежный природный упор, почему-то обращаясь не к Терещенке, не к Мейерхольду, а к Блоку ‒ Блок был привлечен в свиту Алазиона под именем Марун ‒ Блок, краснея, отвечал Лядову также молчаливым болезненным сочувствием.
А сколько раз я со своим либретто волшебной сказки ходил к Лядову на Николаевскую и заставал его: сидит ‒ «дивясь сам себе».
Моя обезьянья грамота, много вечеров я над ней гнулся, какие там болотные двести тысяч, царь Асыка сулил золотые горы! ‒ еще глубже вдавалась в музыку, озолотя.
«Баба-Яга» и «Кикимора», Лядову и выдумывать нечего, давно прозвучало и напечатано, но, ведь, среди метели Ягиной нечести и проказ Кикиморы мои Алалей и Лейла?
«На черном бархате, ‒ сказал Лядов, ‒ под скрипку, вспыхнув, спускаются две серебряные звезды, Алалей и Лейла».
И это единственное, ‒ это начало русалии, что осталось в памяти за два года «тайных» совещаний, неизменно за любимым янтарным Токайским ‒ из запасов Терещенки.
*
Мастерская А. Я. Головина на сверх-верхах Мариинского Театра завалена чудищами, вся моя «Посолонь» с весны годовой круг, ‒ «игрушки» работы Анны Алексеевны Рачинской, чудесным образом вышедшей из «неизлечимого» умопомрачения, выкуколив полевое, лесовое и воздушное моих «подстриженных глаз».
Буроба (Теляковский) очень беспокоится: первое представление волшебного балета «Алалей и Лейла» предполагалось в царский день в присутствии царской семьи, не напугать бы «чертями!» Буроба подымался в мастерскую Головина и, глядя на Доремидошку, Криксу-вараксу, Ховалу, Кощу, да на ту же свою Буробу, только шевелил усами, столбенея.
На «тайных» совещаниях каждый раз я читаю новую редакцию русалии, сокращая, Мейерхольд затевал ввести цирковые трюки в явлении Чучелы-чумичилы и особенно занимает его «солнечная колбаса» в эпилоге: как эту блестящую колбасу по
378
хитрей спустить с Головинских небес, чтобы угодила прямо в лапы лесавым ‒ Гаду и Даду.
М. М. Фокин на «тайных» совещаниях не показывался ‒ музыки и в помине не было, а танец не колбаса.
*
В сентябре 1914 года ‒ в самую горячку войны ‒ Лядов помер, унеся с собой на тот свет две мои серебряные звезды, звучащие скрипкой ‒ Алалея и Лейлу. Глазунов среди оставшихся бумаг не нашел ни строчки, посвященной русалии.
*
Все мы с Алазионом стояли на обедне в Ново-Девичьем монастыре ‒ за гробом Лядова.
Лицо его было закрыто голубыми шелковыми воздухами, из-под узкого золотого покрова виновато торчали смертные туфли без задников. И на эти тычки-туфли все глядели, как на самого покойника ‒ все, что осталось от живого человека.
Молодая монашка-гермафродит «неестественно» горловым совьим басом читала за обедней Апостол ‒ впечатление потрясающее ‒ это был Лядову прощальный голос его Бабы-Яги и Кикиморы.
Осенний солнечный день грел по-летнему и только не летний ветер все настигал и пересвистывал желтыми листьями по дорожкам кладбища. И в раскрытую могилу залетали золотые листья ‒ могила Лядова об-бок с Некрасовым, Салтыковым и Тургеневым.
Когда все было кончено, и одни только черные в осеннем золоте среди крестов и памятников монашки, мы, кланяясь в последний раз: «прощайте!» ‒ вышли за ворота.
Недалеко от кладбища, у Нарвских ворот, второразрядный трактир, туда мы и зашли, Гад, Дад и я. И помянули блинами Кикимору, Бабу-Ягу и мою, так и не зазвучавшую волшебную русалию, мои серебряные звезды ‒ Алалея и Лейлу.
Бесприданница
Я часто встречал В. Ф. Коммиссаржевскую. Сказал ли я с ней хоть слово? Никогда. В памяти испуганные глаза и как здоровалась: крепко держит мою руку. Так же было и с Блоком. Он,
379
краснея, «Вера Федоровна...» ‒ а испуганные глаза серыми светляками, погасая, как на нитке куда-то туда убегали: то она что-то забыла, то ее куда-то позвали.
Ей что-то хотелось сказать, но она не находила слов. А я всякий раз себе говорил: «видел Веру Федоровну».
В те времена «мракобесия» ‒ корифеем был Мережковский, облепленный сверху донизу Достоевским ‒ выражались туманно. Вере Федоровне казалось, что со мной и с Блоком надо говорить какими-то особенными словами под всеобщий словесный мрак.
Так объясняю я наши молчаливые встречи.
Ясной мысли, чего мы хотим от театра, у нас не было, ясно было, что современный театр не театр и что реализм ‒ разрушение театра. Без всяких рассуждений у Блока вышел «Балаганчик», у меня «Бесовское действо», это было так не похоже на все, что тогда называлось «театром».
Я читал Коммиссаржевской «Иуду». В пьесе есть роль: «Ункрада» ‒ трагедия. А это как раз по ней. У Коммиссаржевской было вдохновение. Научиться играть она не могла, она плохо играла, но вдохновляясь, она могла творить чудеса. Ее прославила «Бесприданница» Островского: изумительно! У нее вдруг менялся голос, и соскакивали слова, звуча таким первородным ‒ Плач Адама на проклятой Богом земле, в эти минуты душа ее кипела. Выражаясь с моих глаз, «пар подымался». Коммиссаржевская была трагической актрисой ‒ вот по какой дорожке надо было ей идти, а не водевилить.
Все это я, не называя, чувствовал. Здороваясь, я прикасался к вулкану. Но что она чувствовала ‒ со мной и с Блоком ‒ что-то да чувствовала, почему и глядела такими испуганными глазами.
Мейерхольд заворачивал голову наукой, А. В. Тыркова-Вильямс ‒ общественной деятельностью. «Наука» довела до слез, тут и произошел разрыв с Мейерхольдом. А мысль о общественной деятельности привилась. Перед погибельным Самаркандом (позарилась на ковры и тюбетейки) только и было разговору о создании Театральной школы, куда входил Блок и я (два неизвестных) «и надо поговорить с Вячеславом Ивановым!» (третий неизвестный).
380
И только смерть спасла ее от слез ‒ какое это было бы разочарование ‒ Театральная школа с тремя «неизвестными». Коммиссаржевская была трагическая ‒ там ее и место! Но без всяких головоломных затей ‒ живой человек среди «мракобесия».
*
Расскажу, кого из великих мне посчастливилось видеть ‒ Федотову, Ермолову, Стрепетову я отчетливо помню. Все три не простой марки.
У Стрепетовой ‒ «Горькая судьбина» ‒ все в ее горюющих руках, в них и через них звучит слово. У Федотовой ‒ «Макбет» ‒ голос, а ее голос ‒ черный родник. А Ермолова ‒ «Мария Стюарт» ‒ какой чувствительный изгиб: живет каждый мускул ее тела, и какое бездонное дыхание!
Всех я их видел на театре и раз Федотову в жизни. Это было на похоронах отца, полная церковь, и я моими «подстриженными глазами», мне было шесть лет, видел вон ту ‒ потом я узнал, что это знаменитая московская актриса, какая-то дальняя родственница отца, на его счет воспитывалась в театральном училище. Но чем она поманила меня, не могу вспомнить, я только, говоря, повторял, «в такой шляпке».
*
Очень важно, как входит человек.
Когда семеня и перебирая руками, появлялся в комнате В. В. Розанов, все, и самое мертвое, вдруг оживало, подымался беззаботный смех.
В появлении Мережковских было всегда что-то комическое, потому и было так смешно смотреть. На похоронах Мережковского, стоя за гробом, я понял, что в жизни он был ходячим гробом: гроб, закрытый крышкой и среди церкви ничего смешного, но каково в жизни ‒ такая встреча. З. Н. Гиппиус вся на костях и пружинах ‒ устройство сложное ‒ но к живому человеку никак. Да они и всю жизнь, а прожили в удовольствие, только и говорили о «конце света», с какой-то щиплющей злостью отвергая всякую жизнь.
Вячеслав Иванов входил, танцуя, а Горький урча. Блок медленно и трепетно лунным лучом. Коммиссаржевская как вихрь.
381
За «Бесовское действо» она наградила меня лавровым венком, стоил 80 рублей (1908 г.), на месяцы щи, а красная лента на память (хранится в Пушкинском доме). А когда с этим венком под хлещущий свист я прошел со сцены в ее «ложу», она встретила меня как всегда ‒ ни слова ‒ не отпуская мою руку, она только смотрела: она боялась, как это на меня подействовал свист, и вместе с тем я видел в ней Тильду из «Строителя Сольнеса» и в ее испуганных глазах я читал, что одобряла, что так и надо и навсегда: «наперекор».
Ей потом и Ункрада («Иуда») пришлась по душе за этот извечный «наперекор». Почему-то это настроение души называется туманно «демонизмом».
И когда после моего чтения, она, пробуя, сама читала:
«Зимы там долги и темны ‒ белый снег...» ‒ эти слова Ункрады будили в ее душе память, однажды излившуюся тоской в песни «Бесприданницы».
*
И еще памятен мне вечер. Сквозь петербургский туман одни фонари, закутанные крепом, с болью светят в себя.
В театральной мастерской на Офицерской читали поэты: приезжий из Москвы Брюсов и петербургские столпы: Блок, Кузмин, Сологуб, Вячеслав Иванов.
Когда Вяч. Иванов прогнусил свои церковнославянские канты, а на столиках зазвякали тарелки, я непрошенный, я не поэт, неожиданно для других, но, главное, и для самого себя, ‒ было устроено вроде эстрады из ящиков, помню, как я пробираюсь со страхом, и говорю себе «куда и зачем» ‒ и вылез.
Баю-бай, медведевы детки, баю-бай.
И от того, что мотив «Медвежьей колыбельной» я запомнил из моего сна, я не пел, а только вызвучиваю ритм, а слова были звериные, как это далеко к петербургскому! вдруг наступила такая тишина ‒ это бывает, когда покажется, что все провалилось, и только слышно один голос ‒ свое.
И потом первое, что я увидел и запомнил ‒ это были знакомые испуганные глаза. Мне и снилась однажды Коммиссаржевская в образе Сфинкса ‒ в этом испуге была загадка.
382
*
На похоронах Коммиссаржевской мне не пришлось быть. Но ее верный рыцарь А. П. Зонов, старый актер, мне рассказал, как было торжественно в Александро-Невской лавре и сколько венков. А от себя и от меня ‒ Зонов был странный человек ‒ но без нашей подписи, он положил сверх всех, венков:
Послушный самокей
(Михаил Алексеевич Кузмин)
1871‒1936
Михаил Алексеевич Кузмин, рассказавший в «Александрийских песнях» по-русски о Антиное, взблеснул на литературном искусном Петербурге 1906 года и умер в Ленинграде в 1936 году.
*
Такое состояние человека, когда только глядят глаза... Как избитый за ночь, поднявшись через силу, иду за добычей. Навстречу и обгоняют: у кого мешок, у кого кувшин, а бывает, и с пустыми руками.
И в тот же самый утренний час, и всегда особенно зябкий, вы тоже и как часто с пустыми руками. Из Парижа вижу вас, вашу улицу.
«Счастье свободного человека, ‒ говорите вы, "тихим стражем", поворачивая ко мне ваши единственные вифлеемские глаза, ‒ зависит от того, сколько у него рублей в кармане».
Вы на своей земле ‒ в Ленинграде, а я в Париже, а судьба наша одна. Вы идете, остерегаясь, не толкнуть, но вас толкают. Какие счастливые, потому что наполнены горьким чувством, не пустые, наши беспризорные дни!
*
Когда мне говорят «Кузмин», я слышу антифоны:
«О, дороги, обсаженные березами, осенние, ясные дали, новые лица, встречи, приезд поздно вечером, отъезд светлым утром, веселый возок, возницы, деревни, кудрявые пестрые рощи, мона-
383
Татуированный Сомовым, шляпа с лентой «умирающего Адониса», в одной руке левкой, в другой мешочек: «акакия» (земля), символ смирения базилевсов, ‒ такой в моих глазах, когда мне говорят: «Кузмин».
Наши пути другие и от того, что моя стихия, мой огонь, вспыхнувший в веках, живет и светит по-другому, как бы я хотел быть, как вы, «послушный»:
Если мне скажут: «ты должен идти на мученье» ‒
С радостным пеньем взойду на последний костер, ‒
Послушный.
Если б пришлось навсегда отказаться от пенья,
Молча под нож свой язык я и руки б простер, ‒
Послушный.
Если б сказали: «лишен ты навеки свиданья», ‒
Вынес бы эту разлуку, любовь укрепив, ‒
Послушный.
Если б мне дали последней измены страданья,
Принял бы в плаваньи долгом и этот пролив, ‒
Послушный.
Если ж любви между нами поставят запрет,
Я не поверю запрету и вымолвлю: «нет».
Таким я вижу Кузмина и в «Сове» (Бродячей собаке), веселом ночном подвале «Плавающих и путешествующих», за высокими ширмами, где тесно сидят с блестевшими в полумраке глазами, и там, в Таврическом Народном Театре, битком набитом солдатами, ‒ стоячие места, «послушно» опущенные руки.
384
В метро вошла женщина с девочкой, я взглянул на мать и вдруг понял, откуда эта знакомые «вифлеемские» глава, ‒ в роду матери у Кузмина французы.
Ваша звезда не погасла: она мне видится над зеленым морем среди мигающих мохнатых звезд, а в безлунные ночи, в засыпанном золотыми зернами небе.
Ваше имя еще живет в кругу книжного Петербурга и всегда останется у любителей стихов.
Брюсов повторял, что писатель должен быть на уровне с достижениями науки, философии, литературы и искусства. Его ученик, Гумилев, как Горький, учительствовал ‒ обоим не доставало «высшего образования». Зато с Вячеславом Ивановым стоило раз поговорить, чтобы с первых слов, и без Брюсова, понять, что требуется от писателя. С. К. Маковский ‒ одним словом, «Аполлон», Андрей Белый ‒ «философ» ‒ гласолалия, а Кузмин ‒ начетчик.
Для Кузмина искусство ‒ все; а все остальное только хлеб, да и тот выпечен. Говорю по Кузмину, его манерой.
Начитанность Кузмина в русской старине не заронила ни малейшего сомнения в незыблемости русской книжной речи: Карамзин и Пушкин. Следуя классическим образцам, он добирался до искуснейшего литераторства: говорить ни о чем. У Кузмина есть страницы, написанные просто для словесного складу и очень стройно, точь-в-точь, как у Марлинского его великосветские кавалеры, подпрыгивая под Вестриса, говорят с дамами «средь шумного бала» или, как дети в игре разговаривают друг с другом «по-шицам». Этого песку и в «Тихом страже» и в «Нежном Иосифе» и особенно в «Плавающих и путешествующих», написанных как будто под Лескова.
Свое несомненное в незыблемость и единственность образцов русской классической книжной речи, увенчанной Пушкиным, Кузмин выразил и объявил, как манифест «О прекрасной ясности». Это был всеобщий голос и отклик от Брюсова до Сологуба. Мне читать было жутко.
«Чуть слышный шепот прошелестел, как шаткий камыш: "Зачем ты все воюешь, если и всем обладать будешь, возможешь ли взять с собой?" ‒ Александр горестно воскликнул: "Зачем ветер вздымает море? Зачем ураган взвихряет пески? Зачем ту-
385
чи несутся и гнется лоза? Зачем рожден ты Дандамием, а я ‒ Александром? Зачем? Ты же, мудрый, проси чего хочешь, все тебе дам я, владыка мира". Дандамий потянул его за руку и ласково пролепетал: "Дай мне бессмертие!»
(Подвиги Великого Александра).
Прекрасная ясность!
Прекрасная ясность по Гроту и Анри де Ренье.
«Роман или рассказ могут быть приятной выдумкой, не больше. Если же они представляют неожиданный смысл еще и по другую сторону того, о чем повествуют, то следует радоваться этому, полуумышленному дополнению, не требуя излишней последовательности, а рассматривать повествование лишь как плод таинственных соответствий, какие, вопреки всему, существуют между явлениями».
(Рассказы о маркизе д'Антеркер).
Кузмин следовал этому правилу, искусно делал литературные вещи. В его рассказах так много «беспредметной мудрости духовных бездельников и обеспеченных лентяев».
*
Родина Кузмина ‒ Ярославль. Земля питерских и московских половых «шестерок»‒ белотелый щеголь, зоркий и слухменный, а уж речист ‒ перепелку языком перешиб.
Источник неиссякаемого словотёка ‒ глубокомысленно пустых страниц «Нежного Иосифа» и «Тихого стража» не материнское французское «causerie», а уставленный чашками поднос ‒ как перышко, бросает его на стол ярославец ‒
«Ракета! Рассыпалась розой, роем разноцветных родинок, рождая радостный рев ротозеев».
«Ярославль» для Кузмина символ. Старообрядки ‒ васильсурская Марья Дмитриевна и Устинья с Гагаринской моленной ‒ «Ярославки». О «богуславных» Кузмин не знает. А его демон-вдохновитель ярославский Зевс ‒ ярославский Дионис ‒ ярославский Гелиос.
386
виднеются из индийских «manuels érotiques» сорок восемь образцов человеческих соединений».
Так кончаются «Крылья» ‒ взлет ярославца.
Живой вдохновитель Кузмина Пьер Луис, а соблазн ‒ французские новеллы XVIII века. Любимые писатели: Анри де Ренье и Анатоль Франс. От «Песен Билитис» ‒ Александрийские песни; от новелл ‒ «Приключения Эме Лебефа» и «Калиостро»; от Анатоля Франса ‒ «Путешествие Сера Джона Фирфакса», «Кушетка тети Сони», «Решение Анны Мейер». Из русских: Мельников-Печерский и Лесков ‒ Прологи и Апокрифы, откуда вышли Кузминские действа ‒ «О Алексее, человеке Божием», «О Евдокии из Гелиополя».
Ирония Кузмина никак не от Анатоля Франса, а лесковская с «подмигом», но без всякого юмора Лескова. Оттого от повестей Кузмина такая скучища, а все его «протягновенности» ‒ провинциальный всурьез.
«Занавешенные картинки», есть у Кузмина такая книга не для дам, от «Казначейши» Лермонтова, но какой ярославщиной несет от петербургской «галантности».
И снова я слышу антифоны, и в моих глазах вифлеемские глаза:
(Повесть о Елевсиппе).
*
Кузмин выступил в 1905 г. в «Зеленом сборнике». Блок написал рецензию в «Вопросах Жизни». Так я узнал имя Кузмин. С Кузминым и тоже стихи, в первый раз был напечатан Ю. Н. Верховский, известный под «обезьяньей» кличкой Слон Слонович, «фиктивный» враг В. Ф. Ходасевича, и «заковычный» друг М. Л. Гофмана, оба одновременно негласно труди-
387
лись над Дельвигом. Третий участник «Зеленого Сборника» проза: Вяч. Менжинский, впоследствии заместитель Дзержинского. Блок выделил Менжинского, а Верховского (Слона Слоновича) и Кузмина напутствовал добрым пожеланием.
А познакомился я с Кузминым осенью 1906 года на вечере «Современной музыки». Кузмин был один из организаторов этих вечеров: В. Ф. Нувель, А. П. Нурок, Вяч. Гавр. Каратыгин, И. И. Крыжановский, Гнесины, В. А. Сенилов и М. А. Кузмин.
В антракте Нувель показал мне, подмигнув, ‒ сидел в среднем ряду.
«Кто это чучела гороховая?» ‒ спросил я.
«Кузмин, я вас познакомлю», ‒ Нувель улыбнулся носом.
Не поддевка А. С. Рославлева, а итальянский камзол. Вишневый бархатный, серебряные пуговицы, как на архиерейском облачении, и шелковая кислых вишен рубаха: мысленно подведенные вифлеемские глаза, черная борода с итальянских портретов и благоухание ‒ роза.
Заметив меня, он по-лошадиному скосил свой глаз:
‒ «Кузмин».
И когда заговорил он, мне вдруг повеяло знакомым ‒ Рогожской, уксусные раскольничьи тетки, суховатый язык, непромоченное горло. И так это врозь с краской, глазами и розовым благоуханием. А какое смирение и ласка в подскакивающих словах.
У Вячеслава Иванова на Таврической «Башне» я услышал его «Александрийские песни». Он их пел под свою музыку, ученик Римского-Корсакова. Музыка незаметная, а голос ‒ козел. Смешновато, но не раздражает, как обычно авторское исполнение, спасал слух.
И когда он не пел, а читал свои стихи по-своему с перескоком слов, теткиным знакомым голосом, было очень трогательно, одинаково как «трагическое», так и «смешное». В его словах звучала тусклая бисерная вышивка ярославской работы.
А как меня слушал Кузмин? Одновременно, с «Крыльями» вышла моя «Посолонь». Да так же слушал, как и все петербургские «аполлоны»: ‒ снисходительно.
Природа моего «формализма» (как теперь обо мне выражаются) или точнее в широком понимании «вербализма» была им враждебна: все мое не только не подходило к «прекрасной яс-
388
ности», а нагло пёрло, разрушая до основания чуждую русскому ладу «легкость» и «бабочность» для них незыблемого «пушкинизма». Они были послушны данной «языковой материи», только разрабатывая и ничего не начиная.
Так было оттолкновение «формально», но и изнутри я был чужой. Вся моя жизнь была непохожей. И все их «приключения» для меня только бесследная мелочь или легкая припыленность.
Но как случилось, что я очутился с «аполлоном»? Да очень просто: ведь только у них, «бездумных», было искусство, без которого слово немо и от набора слов трескотня и шум. Но близко меня не подпускали, «своим» я не чувствовал себя ни с ними, ни у отрицавших их, веровавших в искусство ‒ «жарь с плеча».
Висеть в воздухе ‒ моя судьба. «Муаллякат» ‒ символ моей жизни. Или как в Петербурге, в те дореволюционные времена, прислугам писали на удостоверениях из наемных контор: «неподходяча».
Так «неподходяча» и до сих пор в моем русском советском паспорте, а в эмигрантских удостоверениях внушительная «похерь».
*
Что осталось от Кузмина, какая звучащая память?
Кузмин создал русскую легенду о Александрии. Как Блок своим петербургским цыганским туманом, Кузмин чаровал египетской цыганщиной. ‒ Вот что со мной от Кузмина.
«Когда мне говорят Александрия, я вижу белые стены дома, небольшой сад с грядкой левкоев, бледное солнце осеннего вечера и слышу звуки далеких флейт...»
*
В расцвете «кларизма» в «Аполлоне», а на другом конце литературной улицы «дубоножия», эти двери для меня «вход воспрещен», помню осенний петербургский мой любимый вечер. Я что-то писал и никогда не покидавшая меня надежда из безнадежного осеннего дождя подстукивала в окно, собирая горячие мысли и неостывшие слова.
389
Мы жили в Казачьем переулке‒ Бурков дом. Мимоходом зашел учитель, не похожий на учителей Сологуба, М.Н. Картыков, он только что выпустил тоненькую книжку: М. Багрин «Скоморошьи и бабьи сказки». Он торопился на собрание в «Аполлон», где будут все: Ф. Ф. Зелинский, И. Ф. Анненский, Вяч. Иванов, С. К. Маковский, Блок, Гумилев, Сологуб, Кузмин, а из Москвы Брюсов и Андрей Белый.
«Знаете, ‒ сказал Картыков, ‒ все они высшей культуры, а мы с вами средней».
И это осталось у меня в памяти.
когда бросает
сети на море, что он поймает?
Охотник знает ли,
что он встретит?
Убьет ли дичь, в которую метит?
Хозяин знает ли,
не побьет ли град его
хлеб и его молодой виноград?
Что мы знаем?
О чем нам знать?
О чем жалеть?
Кружитесь, кружитесь:
держитесь
крепче за руки.
Звуки
звонкого систра несутся, несутся,
в рощах томно они отдаются».
Бесовское действо
Моя страсть к театру, как и моя непреодолимая охота рисовать ‒ без них я не я. Люблю все представления ‒ от балагана до Эсхила и Вагнера. Самый воздух меня подымает. Тайна театра... видано ли, чтобы волк, лиса, осел, конь и верблюд, павлин, лев и черепаха разыгрывали между собою вторую жизнь ‒ театр; но человек ‒ в шкуре и перьях ‒ и по природе одной повадки может притворяться и не в защитных целях, а по
390
какой-то и совсем не «жизненной» воле. Начало моей литературной работы театр: Бесовское действо у Коммиссаржевской. Так оно и должно было случиться и именно у Коммиссаржевской, а не в Художественном, в самой своей затее, как реакция на напыщенную театральность, отрицавшем «скоморошье» существо театра.
Постановка моего «действа» ‒ театральная история: без грима я разыгрывал сумасшедшего, которому «представляются черти», как объяснял помощник режиссера, кивая на меня, цензору: Ланкерт решительно отказывался понять пьесу; потом я «ломал комедь» под цензора, вычеркивая «соблазнительные» места из моего «святочного гаданья с переодеваниями», как в конце концов растолковано было мое загадочное «действо», а когда разрешение было дано, роли распределены, началась канитель со Змием: никто не соглашался ‒ очень стеснительно и беспокойно: ведь актеру надо было сидеть на корточках, шевелиться и затем издохнуть! ‒ и много выпало мне приманочной надсадки и уговора, пока не вызвался смельчак из театральных рабочих, но потребовал за каждое выступление бутылку водки и рубль денег, а в заключение, после премьеры, я представлял «корм», питая петербургских карикатуристов и пользовал знакомых и соседей лавровым листом из своего венка, для щей: и больше всех наел появившийся в ту пору в Петербурге М. М. Пришвин, прославленный русский писатель, «академик», а тогда застенчивый и не «выразимый» этнограф и космограф.
«Действо» принято было, как безобразие, оригинальничанье и издевательство над зрителем ‒ «Бесовское действо насупротив публики за то, что с доверием принесла свои рублики».
Спектакль «Действа», как и «Балаганчик» Блока, ‒ театральный скандал: свистки в аплодисменты или аплодисменты под свист ‒ неистовство и исступление.
Старый актер К. Б. Бравич отказался играть, пришлось заменить молодым, неопытным, но не постеснявшимся ходить весь вечер с демонским хвостом, приколотым «ангельской булавкой». «Бесовское действо» было первым выступлением М. В. Добужинского, как декоратора, и началом Ф. Ф. Коммиссаржевского, как режиссера. Музыку сочинял М. А. Кузмин, пел хор А. А. Архангельского.
391
Когда о произведении говорят: «непонятно» ‒ что ответить? Я понимаю и готов выслушивать всякую критику ‒ на то и критики на белом свете, чтобы судить, а не целоваться, но одного я не могу принять, как можно ставить в упрек театральному писателю, что он «издевается над зрителем», точно существует в природе какой-то одушевленный, постоянный зритель, тогда как на самом деле «зрителем» для автора был, есть и будет сам он. Я понимаю и терпеливо выслушиваю всякий отзыв. Горький говорил, что для него критика «хлыст: встрепенешься!». Я согласен, много соблазнов потерять перспективу, вообразить себя не на том месте, где посажен ‒ низкий уровень читательского круга, льстивая критика, дружественный отзыв приятелей ‒ и успокоиться в гении Льва Толстого, да, плетка не помеха, я понимаю, но никогда я не мог согласиться, как возможно упрекать писателя, будто бы он старается быть оригинальным во что бы то ни стало, послушайте: «оригинальность» это лицо, а имея вместо лица лопату, сколько ни старайся ‒ ничего не выйдет.
«Бесовское действо»... бесы откололи себе хвосты и поделались людьми, не отличишь от правдашних, вторая часть трилогии ‒ «Трагедия о Иуде», разрешенная Дризеном под названием «Проклятый принц» с заменой Пилата ‒ «Игемоном»; имя обезьяньего царя Асыки осталось неприкосновенно: Валахтантарарахтарандаруфа.
Пьеса, принятая В. Ф. Коммиссаржевской, осуществлена лишь через шесть лет Ф. Ф. Коммиссаржевским в Москве: пять лет рукопись носил у себя в заднем секретном кармане режиссер А. П. Зонов, неприкосновенно-единственный экземпляр, что, по его мнению, «подымало интерес». Третья часть трилогии ‒ бесы не ряженные и не бесовские люди, а в своем демонском видении: «Действо о Егории Храбром», появившееся в «Аполлоне», пытался в инфляцию устроить в немецком театре в Берлине известный знаток старинного пения П. П. Сувчинский, помешала стабилизация, и все «бесовское» хлынуло волной в Париж.
А еще в революцию, как апофеоз «Бесовского действа», я написал по народным текстам «Царя Максимилиана»; трагедия, другого определения не найдется, показана была в дни
392
кронштадтского восстания на Лиговке, в железнодорожном клубе под гармонью; зрелище незабываемое.
Сколько у меня было надежд, как верил я, что революция подымет и соберет слова со всей русской земли и то, что считалось «областным», станет в свете таланта «литературным»: какое богатство слов и у каждого слова, как листья, слова-оттенки.
«Конек-горбунок» в незапамятные времена положил начал моему любопытству к балету.
Встреча с М. М. Фокиным, для которого я сделал несколько сценариев на музыку, разговоры с ним, открыли передо мной балетную мудрость.
И потом под глазом Терещенки, Михаил Иванович занимал в те времена какую-то должность при Императорских Театрах, на свой страх и риск написал я русалию (древнее название балетного действа) «Алалей и Лейла» для Мариинского театра. Лядов за годы подготовки не раз поминал о своих затеях: и помню скрипку на черном бархате ‒ появление моих героев Алалея и Лейлы.
В революцию для детского театра моя последняя русалия «Гори-цвет». Связанный с театром я после моего единственного и позорного выступления ни разу не принимал участия, как актер. «Ночные пляски» Сологуба не в счет. Кто не знает, как может говорить Н. Н. Евреинов! ‒ по длительности и магии его можно сравнить, если вспомнить московских «философов», собиравшихся на Собачьей площадке в годы войны и революции... ну, и заговорил ‒ и я поддался: правда, моя роль Кошмара, как силы бесплотной, оказалась и бессловесной ‒ а «появиться» я и без очков могу, не сшибая кулис.
От моего актерства ‒ мое чтение. Но «чтение» не «игра». Профессиональные актеры при своих дарованиях голосовых и мимических читать не могут, не в состоянии отказаться от игры, а «игра» нарушает ритм ‒ от произведения ничего не остается.
393
Я слышал чтение Горева ‒ по «темпераменту» никому не угнаться, но от слов, стиха ‒ ничего. Я видел в Москве в Зоологическом саду «Золотую рыбку»: что это было! ‒ старуха визжала, старик охал, рыбка сюсюкала (школа Художественного театра и прием Рейнгарда: сюком, напоминающим всплеск волны, передать голос рыбы!) и от Пушкинского величаво-могучего предопределенного, но человечески-раздумного «жил старик со своею старухой у самого синего моря» ничего не осталось.
Я понимаю отчаянных, но никогда не отчаивающихся «изобретателей» ‒ в них живет и действует страсть. Что говорить, «Бесовское действо» ‒ весь мой театр и с русалиями пролетел! Кто знает или хотя бы слышал о «Бесовском действе»? И никого-то из свидетелей не осталось: Блок, Андрей Белый, Кузмин, Сологуб, Гумилев, Розанов, Щеголев, Волынский… Брюсов, Гершензон, все на том свете!
Но разве моя театральная страсть из-за неудач или моего неуменья могла погаснуть? И я не существую?
Моя «Обезьянья великая и вольная палата» (Обезвелволпал) или по-здешнему l'Académie des Singes ‒ тот же театр. Царь обезьяний Асыка Валахтантарарахтарандаруфа, персонаж возможный в «Подвигах Великого Александра», а в существе от Гоголевского Вия, выпущенный на сцену в «Трагедии о Иуде» и хранившийся пять лет неприкосновенно в заднем кармане у Зонова, вышел к детям щедрый и без всякого лукавства.
Детям очень понравилось играть в обезьяньего царя. Я рисовал им «обезьяньи знаки»: линии, как они сами из себя вылиниваются, по Кандинскому; из фигур, а у них всегда свое лицо, высовывались или прятались, высматривая рожи и морды другого не фигурного мира, чудища и звери, конечно, «лютые», но в своем существе, по Достоевскому («Бог им дал начало мысли и безмятежную радость»), как на рисунках Ф. С. Рожанковского и Натальи Парэн; звери пугать пугали и иначе невозможно, но они были своими, они тоже пугались, очень близкие детскому безмятежному миру.
Детей занимало и то, что они должны были носить эти знаки скрытно, никому не заметно ‒ тайна! и то, что если и заметят, все равно, никто ничего не поймет, а также трудновыговариваемое имя царя и то, что его никто не видел и о нем никто ничего не знает.
394
Они верили, что только один я, как-то «схвостясь», могу с ним разговаривать и объясняться на «обезьяньем языке».
А от детей игра перешла к взрослым и «обезьянье царство» как-то само собой получило в войну и революцию сатирический характер Свифтовского лошадиного царства гуигнгнмов: царь Асыка издавал манифесты и подписывал «собственнохвостно» декреты. Но и то скажу: что я могу подарить людям? Прежде была надежда: книгу; но теперь, когда нет никакой возможности издать и все подготовленное ‒ вся работа многих годов обречена храниться в рукописях? Именины, рожденье, Пасха, Рождество или юбилей, или свадьба, или кто мне добро сделал, и хочется как повыразить человеку ‒ со всякими завитками я писал «обезьяньи грамоты»: жалованье обезьяньего царя о возведении в кавалеры обезьяньего знака, украшенного виноградом, турецкими бобами, лисьим хвостом, египетской пирамидой, все по человеку, и разрисовывал обезьянью печать, и каждый раз по-другому.
И что я заметил, мои грамоты принимались с добрым чувством: я помню, как читал свою Анатолий Федорович Кони, как слушал Зигфрид ‒ Иван Васильевич Ершов, когда на юбилейном спектакле в Мариинском театре ему читали всенародно, вижу и Федора Кузьмича Сологуба, всегда сурового, вдруг улыбнувшегося на свой знак, и А. М. Горького, возведенного в «князья обезьяньи»; втянув воздух и раздувая ноздри: «Из рода Пешковых (ударение на «о») ‒ князь, какие же мои обязанности?». Я сказал: «никакие». Так, по обезьяньей конституции.
Но подумал, как всегда думал, что только в беде и нужде знает человек: что человек человеку должен. И всего единственный раз мне показалось... действие, произведенное моей грамотой, было совсем не то и все не так.
Игра в обезьяньего царя ‒ театр без грима и масок. Исключение: дети ‒ я их красил, их рожицы и руки. Счастливые они уходили от меня; они не подозревали, какое доставляло мне удовольствие ‒ эти краски по живому, смеющемуся материалу.
Был случай, обезьянья палата держалась на ниточке.
Обезьянье делопроизводство велось не на «кириллице», всем понятной, на ней пишут книги и прошения, а на «глаголице», о которой редко кто слышал.
395
При обыске обратили внимание на фигурки ‒ ничего понять невозможно. Сам нарком по просвещению Луначарский не понимает! Будь это в Москве, с Каменевым легко поладить, но в Петербурге Зиновьев. Пришлось подымать Горького и научить его ответу. И Горький объяснил Зиновьеву, что фигурки-глаголица, а глаголица не шифр, не криптография, тайнопись, а буквы нашей первой азбуки. «Наша первая азбука, ‒ сказал Горький, ‒ глаголица, ученые думают, ее, а не кириллицу, изобрели первоучители славянские, святые Кирилл Философ и Мефодий».
396