ПОЛИНА ВИАРДО-ГАРСИА (1821—1910)
По многочисленным свидетельствам современников о голосе, пении и игре Виардо можно составить себе представление о ее артистическом облике. Конечно, к этим отзывам следует отнестись с осторожностью, извлекая из них ценные сведения и оставляя в стороне бессодержательные изъявления восторга. Столь незаурядное художественное явление, как Полина Виардо-артистка, то есть певица и актриса, в течение многих лет было предметом оживленных суждений.
Споры прежде всего вызывал ее голос. Г. Скудо называл его меццо-сопрано. О том же писал и А. Вольф: «Голос ее был чистейший меццо-сопрано самого нежного тембра». Возражая Скудо, Ростислав (Феофил Толстой) указывал на присутствие в голосе певицы не только двух меццо-сопрановых регистров – «зигоматического и голосового или фальцетного». «В голосе госпожи Виардо мы слышали целую октаву прекрасных грудных звуков, замечательных своею звучностью, мягкостью и необычайной выразительностью, чего у меццо-сопрано никогда не услышите…» Ф. Кони считал, что «певица обладала контральто в соединении с высоким сопрано». О том же писал С. Т. Аксаков М. Г. Карташевской 21 апреля 1845 года: «Я не знаю, какой у нее голос. Нет чистого сопрано и нет контральто» <у> этого исполненного чувства голоса, какой … был у Вашей Петровой и которого я не могу равнодушно слышать…»
Как называть подобные голоса? –– спрашивал себя Ростислав. –– Придумайте новое название, называйте их, если хотите, голосами à la Malibran, à la Viardot».
Диапазон голоса певицы простирался от малой октавы до ре III октавы (ré aigu) «с совершеннейшей полнотою звука каждой ноты», «Все ноты, составляющие этот огромный регистр, равно круглы, чисты; низкий регистр ее имеет прелесть неизъяснимую, medium превосходен; переход от грудных нот к головным незаметен…». К 1853 году «голос ее утратил две верхние ноты сопрано, но зато [она] приобрела столько же нижних контральтовых… Диапазон сделался еще более замечательным и редким».
Голос Полины Виардо обладал серебристым, светлым и звучным тембром. … «Одно из важнейших средств ее голоса –– свежесть. Метода ее превосходна: издавание звука, раскрытие дыхания, произношение … приближаются к совершенству. Интонация верная, легкость вокализации изумительная». А. Л. Элькан указывал на «гибкость, плавность, игривость этого восхитительного инструмента… В особенности удивительны скачки, salti, делаемые ею с силою и, что всего важнее, верностию изумительною». Как пример «изумительных» (исполнявшихся к тому же в быстром темпе) скачков, он приводил Рондо из «Золушки».
«Вокальных трудностей для нее не существовало», –– вспоминал А. Вольф. По мнению Ростислава, «особенного внимания заслуживают ее фиоритуры –– морденты, группетто, трели, нисходящие гаммы, которые льются как потоки восточных перл», ее восходящие «рулады», которые с быстротою стрелы взвиваются до самых крайних пределов обширного ее голоса». («Это ей просто нипочем», –– замечал А. Л. Элькан; он же замечал, что в стретте каватины Розины Полина Виардо начинала пассаж нижней нотой фа-диез (малой октавы) и оканчивала его верхним си «с верностью и отчетливостью, превосходящей всякую похвалу»).
Техническое совершенство пения, результат «методы Гарсиа», соединилось у нее, по словам А. де Мюссе, с широкой фразировкой певцов «великой итальянской школы».
Про невыразимую сладость ее кантилены упоминалось в рецензии «Санкт-петербургских ведомостей» на «Любовный напиток». «Густою серебристою струею льются чудные звуки по зале, –– характеризовал голос рецензент «Московских ведомостей»в 1853 году. –– Она поет плавно, гладко и только там, где дозволяет это ситуация, предается всему пылу своего воображения, дает полную волю своему органу». Теофиль Готье писал о проникновенности звуков ее среднего регистра, а Альфред де Мюссе –– о голосе, который «исходит из души и идет в душу».
Газета «Северная пчела» замечала в 1853 году: «Вероятно, есть певицы, одаренные лучшим голосом, но невероятно, чтобы какое-нибудь пение в мире могло оставить такие неизгладимые и глубокие впечатления, как пение Виардо. Каждая музыкальная фраза, ею исполненная, носит печать дарования и вдохновения».
О глубокой выразительности пения Полины единогласно говорили все, ее слышавшие. «Все, что Шекспир изобразил словами и что Россини хотел выразить звуками, передано госпожей Виардо-Гарция в … ее пении. Тут верность в передаче нот не составляет главного; важное в интонациях, модуляциях голоса, которым надлежало изображать плач, горе, отчаяние, ужас и однажды даже внезапную радость [Дездемоны] и все это г-жа Виардо-Гарция исполняла с величайшим искусством, с выражением сильнейшего чувства, с италианским пламенем».
Полина Виардо довольно рано покинула большую сцену…
Трудно сказать, какой момент следует считать апогеем оперной деятельности Виардо. Расцвет ее вокальных средств, когда голос певицы обладал молодой свежестью и силой и она владела им как «совершенным музыкальным инструментом», приходился на сезон 1844/1845 года. «Злополучный коклюш» 1846 года оставил на ее голосе неизгладимый след, вызвавший постепенное его видоизменение, заметное в 1853 году и вынудившее артистку уйти со сцены в 1863 году. Кульминацией оперной карьеры певицы является исполнение ею партии Фидес в «Пророке» Мейербера в 1849 году. В этой роли Виардо удалось достичь необычайной гармонии между совершенством вокального исполнения и зрелой мудростью драматического воплощения образа. Своего рода «второй кульминацией» было исполнение партии Орфея в опере Глюка в 1859 году, замечательное в сценическом и не менее безупречное в вокальном отношении. Большими артистическими удачами были партии Валентины в «Гугенотах» Мейербера в 1850 году, Сафо в одноименной опере Гуно в 1851 году и Альцесты в «Альцесте» Глюка.
Концертная деятельность Виардо началась несколько ранее ее оперной карьеры в 1837 году, когда ей было 16 лет, и окончилась много позднее, в 1882 году. Формы этой деятельности были очень разнообразными: сольные выступления, участие в вокальных и инструментальных ансамблях и т. д.
… Причина сравнительно быстро свершившихся изменений в ее голосе, заключалась, вероятно, в ее индивидуальных физических особенностях. Без сомнения, вредно сказалась на голосе и непосильная певческая нагрузка. В течение многих лет каждую зиму она несколько раз в неделю пела в оперных спектаклях, не считая многочисленных концертов; на летний же сезон, как правило, уезжала петь в Англию.
Сен-Санс видел истинную причину ранней порчи ее голоса в том, что она «пела все, что ей нравилось»: Церлину и Донну Анну, Амину и Фидес, Дездемону и Азучену, Адину, Норму, Лючию и леди Макбет –– партии, самые разнообразные по диапазону и противоположные по характеру. Таким образом, Виардо оказалась жертвой своей необычайной одаренности.
Ф. Лист, называвший голос певицы «чудесным, чисты, мягким и свежим», считал его подверженным влиянию смены климата и, вследствие «нервного недомогания», столь же изменчивым, как изменчивы были черты ее лица, «отражавшего каждое ее внутреннее движение».
По книге А. С. Розанова «Полина Виардо-Гарсия»
ПОЛИНА ВИАРДО КАК ПЕДАГОГ
Приступив к преподавательской деятельности, Виардо столкнулась с отсутствием методически систематизированного педагогического репертуара. Желая восполнить этот пробел, облегчить и верно направить труд преподавателей пения, в 1873 году она приступила к созданию «Ecole classique du chant» («Классическая школа пения») — собрания арий, дуэтов и трио итальянских, французских и немецких композиторов XVII–XIX веков. Парижский издатель Э. Жерар наметил выпустить 6 серий «Школы» по 50 пьес в каждой. Пьесы были предварены кратким предисловием составителя, объясняющим содержание и характер сочинения и стоящие перед исполнителем задачи. Суммируя свой певческий и педагогический опыт, Виардо тщательно отредактировала музыкальный текст с точки зрения стиля, фразировки и нюансировки, в «соответствии с традицией исполнения произведений».
Этот огромный труд сохранил свою ценность и по сегодняшний день. Она написала также сборник ежедневных вокальных упражнений «Une heure de chant» («Час занятий пением»), принятый и рекомендованный Парижской консерваторией.
По книге А. С. Розанова «Полина Виардо-Гарсия»
О П. Виардо см. также:
http://belcanto.ru/viardot.html
МУЗЫКА ПОЛИНЫ ВИАРДО-ГАРСИА НА СТИХИ РУССКИХ ПОЭТОВ
Полина Виардо-Гарсиа (1821–1910) была младшей дочерью знаменитого Мануэля Гарсиа-старшего, любимого тенора Россини, первого исполнителя роли графа Альмавивы в опере «Севильский цирюльник». Старший брат Полины, Мануэль-младший, стал одним из самых выдающихся вокальных педагогов своего времени. Ее сестре Марии Малибран было всего двадцать восемь лет, когда она трагически погибла в апогее своей славы примадонны европейской оперной сцены. Полина, которой тогда было семнадцать лет, училась игре на рояле (среди ее учителей был Франц Лист), но, со смертью Марии, мать –– известная в прошлом певица Хоакина Сичес –– решила, что младшая дочь должна продолжать традицию «школы Гарсиа» на сцене и Полина стала певицей.
Как и ее отец, Виардо сочиняла музыку, преимущественно романсы, на протяжении всей жизни. Первый опыт восемнадцатилетней девушки, которая совершала первое турне по Германии, издал Роберт Шуман в приложении к своему знаменитому журналу Neue Zeitschrift für Musik в 1838 г. Это был романс «Die Capelle» на слова современного немецкого поэта Йоганна Уланда (Uhland); пять лет спустя он был переиздан (во французском переводе) в альбоме, включающем восемь романсов –– «Album de Mme Viardot-Garcia» у Troupenas в Париже. Второй альбом «Dix mélodies par Pauline Viardot. Album de chant pour 1850» вышел в 1849 г. в парижском издательстве Brandus. Она продолжала сочинять во время своей блистательной сценической карьеры, но следующий альбом вышел лишь в 1864 г. после того, как она оставила сцену. Потом регулярно выходили новые альбомы и отдельные романсы вплоть до 1905 года.
В двух первых альбомах появились романсы главным образом на слова французских поэтов. Некоторые были анонимны, но из названных авторов первое место занимает Эдуард Тюркети. В 1830-х годах Édouard-Marie-Louis-Casimir Turquety (1807–1867) прославился как автор стихотворений преимущественно конфессионального (католического) характера. Однако Виардо обратилась к сборнику более светского содержания «Primavera» (Весна. 1841 г.). Во второй альбом она включила три романса на слова Тюркети, а в первый один, «L’Ombre et le jour». Под названием «Ночь и день» в переводе Тургенева этот романс вышел в 1869 г. у Йогансена (Из этого сборника также взяты слова неизданного романса, начало которого находится в Альбоме Даргомыжского на выставке. Одним из композиторов, которые сочинили романсы на слова Тюркети, является П. И. Чайковский. Текст «Серенады», первого из шести романсов op. 65 (1888), сочиненных Чайковским для Дезире Арто (Artôt), бывшей ученицы Полины Виардо, принадлежит Тюркети).
В начале 1860-х годов появился новый источник вдохновения для Виардо — стихи русских поэтов. В этом, конечно, сказывается непосредственное влияние Тургенева, что он, впрочем, никогда не скрывал. Виардо сочиняла непосредственно на русские тексты (она по-русски читала, понимала и даже могла писать, как показывают сохранившиеся рукописи). Не удивляет то, что это были любимые поэты самого Тургенева, однако нельзя себе представить, чтобы Виардо не выбирала тексты среди тех, что они вместе читали, на основе личного предпочтения. В письме к переводчику Фридриху Боденштедту Тургенев объяснил, чтò в поэзии А. А. Фета ее особенно привлекало: “ его стихам присущи новые ритмы, которые годятся для музыки.”
Как и следовало ожидать, первое место среди русских поэтов занимает Пушкин. Из двадцати двух романсов, изданных в России в 1864—1865 гг., слова восьми из них принадлежат ему. К ним впоследствии прибавился один романс в 1874 г. и еще четыре в 1882 г. Внимание Виардо привлекли не только лирические стихотворения поэта, но и его поэмы: «Птичка Божия» (1864) и «Старый муж, грозный муж» (1882) являются выдержками из «Цыган».
На втором месте после Пушкина находится Афанасий Фет. В двух альбомах 1864—1865 гг. также восемь романсов на стихи из его сборника, вышедшего под редакцией Тургенева в 1856 г. С Фетом Виардо была лично знакома. В сентябре 1856 г. он гостил у четы Виардо в их имении Куртавнель. Нельзя сказать, что это было удачное пребывание. По недоразумению Фет приехал без предупреждения: Полина гуляла в окрестностях, Тургенев и Луи Виардо были на охоте. Фет с Тургеневым спорили на русский манер до того громко, что дамы боялись, как бы они друг друга не убили. В своих воспоминаниях Афанасий Афанасьевич пишет о своем изумлении «малым количеством питания, представляемого их завтраками и обедами». А музыкальный талант хозяйки все-таки произвел впечатление на поэта. Тургенев передал Виардо, что во время пребывания в Спасском в 1865 г. Фет «попытался сочинить стихи, которые бы вы положили на музыку, но на сей раз его муза оплошала». Еще в 1862 г. В. П. Боткин, шурин Фета, широко известный как тончайший меломан, написал поэту под непосредственным впечатлением романсов «Шепот, робкое дыхание» и «Тихая звездная ночь» (оба вошли в альбом 1864 г.) в исполнении автора: «Музыка прелестна и, по моему мнению, совершенно переносит в среду чувств, в какой написаны эти стихотворения. В этом случае музыка есть великий помощник поэзии; простым чтением не передашь и десятой доли того, что содержится в этом стихотворении. <…> Признаюсь, я сначала сомневался в ее удаче и долго отклонялся прослушать ее, ибо, к несчастию, не могу скрывать, что вещь мне не нравится, — но наконец услышал их и пришел в восторг. <…> Уверяю вас, слышать эти стихотворения в пении Виардо есть наслаждение особого, высшего рода. И выговаривает она хорошо. Все это, разумеется, не без помощи нашего приятеля, который указал ей и пояснил ей эти стихотворения…»
Первый альбом русских романсов Полины Виардо должен был выйти в 1864 г. в Германии с русскими текстами и немецким переводом. Его даже начали печатать в Карлсруэ, но из-за болезни нотного гравера пришлось найти нового издателя. С помощью П. В. Анненкова был подписан договор с петербургским издателем А. Ф. Йогансеном. Окончательный выбор двенадцати романсов из пятнадцати готовых сделал А. Г. Рубинштейн (Альбом все-таки вышел также в Германии, в известном Лейпцигском издательстве Breitkopf und Härtel, с одними немецкими переводами). Среди них была «Синица» на слова Тургенева. Высылая текст Боденштедту для перевода, Тургенев сам удивляется, что после стольких лет он снова сочинил стихи, написанные под вдохновением пения маленькой птицы. Через год у Йогансена появился второй сборник из десяти романсов на стихи русских поэтов. К Пушкину и Фету на этот раз прибавились Лермонтов, Кольцов и Тютчев (Из двадцати двух романсов в этих сборниках парижский издатель Gérard выбрал двенадцать, которые издал в 1866 г. во французском переводе).
К двум альбомам на русские тексты в 1868 г. присоединился третий –– «Пять стихотворений Лермонтова и Тургенева», который, судя по названию, тоже включал оригинальные произведения русских поэтов:. Однако стихотворения, приписанные Тургеневу, являлись переводами; оказывается, Йогансен находил, «что можно обойтись без немецких текстов». Это значило, что как тексты Лермонтова появились без немецкого перевода, так «тургеневские» появились без их оригиналов (В1870 г. «In der Frühe» и «Räthsel» вышли в Германии с подлинными текстами Мёрике и Рихарда Поля). Альбом был «переходный»: тексты немецких поэтов, в первую очередь Мёрике и баденского музыкального журналиста и писателя Рихарда Поля, во второй половине 60-х годов заменили тексты русских поэтов как главный источник для романсов Виардо и решение Йогансена ее устраивало. Да и Сейц, ее немецкий издатель, не хотел, чтобы произведения, которые он издавал, появились с немецким текстом в России. За исключением Пушкина, который продолжал ее притягивать, Виардо впоследствии крайне редко обращалась к русским текстам для своих романсов. Тем не менее, трудно преувеличить место Виардо в истории русского романса. Если на слова Пушкина в России писали музыку еще при жизни поэта, то до появления романсов Виардо на слова Лермонтова или Фета существовали единичные произведения. Немало случаев, когда Виардо обращалась к какому-либо поэтическому тексту задолго до того, как он привлек внимание крупных русских композиторов. А за пределами России никто из иностранных композиторов еще долго не обратит внимания на русских поэтов и, таким образом, романсы Виардо остались единственным для своего времени вкладом в распространение русского романса за границей. Не только она, но и ее ученицы исполняли их в концертах, и, по словам Тургенева в письме к Фету, романс «Тихо вечер догорает» «производит в Париже фурор».
Хотя роль Тургенева в русских альбомах Виардо была, как мы видели, значительна, по настоящему совместными следует считать их оперетты. В 1867—1869 гг. в Баден-Бадене представлены на частной сцене четыре оперетты Полины Виардо с либретто Тургенева на французском языке. Это были камерные оперетты с сопровождением одного рояля. Главной целью было дать ученицам Виардо сценический опыт выступлений перед изысканной публикой –– великосветской, политической и художественной элитой. Эта публика встретила их с величайшим энтузиазмом; о них с одобрением сообщалось во всех крупных музыкальных журналах Европы. В двух первых опереттах –– «Trop de femmes» («Слишком много жен») и «Le Dernier Sorcier» («Последний колдун») единственную мужскую роль исполнял близкий друг семьи, Луи Помэ, специально для этого приехавший из Парижа. После его отъезда роли исполнял сам Тургенев, но никогда не пел (к его крайнему огорчению природа его не одарила голосом для пения). Для последующих оперетт Тургенев написал для себя роли, которые не требовали пения. В настоящее время известен один «Последний колдун» (от других оперетт сохранилось лишь несколько черновиков), благодаря тому, что эта оперетта несколько раз шла на публичных сценах, в частности в Веймаре. Для Веймара оперетта расширилась, ее оркестровал местный капельмейстер Эдуард Лассен и текст перевел на немецкий Рихард Поль. Успех был умеренный. Дело было в том, что оперетта таким образом вышла за рамки камерного жанра, в котором была написана, причем перевод либретто был не совсем удачным. Когда недавно оригинальная рукопись Виардо стала доступна, оказалось, что Лассен ввел многочисленные «исправления» в музыку, чем во многом затенил индивидуальный облик композитора. «Последний колдун» несколько раз давался в наше время, в Орле и Берлине (Веймарская редакция) и в Калгари (Баденская редакция). Тургенев больше всего любил эту оперетту и в ней — «Дуэт розы». Летом 1882 г., уже тяжело больной, Тургенев написал своей любимице Клоди (дочери Виардо) о том, как однажды в Буживале Полина вынула партитуру и, вместе со своими ученицами снова ее пропела: «A moi aussi, ça a fait le plus grand plaisir… Tu sais, combien j’aime cette musique poétique et gracieuse — et puis tous ces souvenirs, tout ce bon temps (peut-être le meilleur de ma vie) …» («Мне тоже это доставило большое удовольствие… Ты знаешь, как я люблю эту поэтическую и изящную музыку — и кроме того, все это воспоминания о том чудном времени (может быть лучшем в моей жизни)…»
В последнее время интерес к музыке Полины Виардо стал заметно усиливаться. Ей посвящаются целые концерты, отдельные произведения включаются в программы выдающихся исполнителей. Появился ряд записей. Однако, за единичными исключениями остались неизвестны сочинения Полины Виардо на стихи русских поэтов. Настоящий концерт в рамках юбилейной тургеневской конференции в Санкт-Петербурге даст возможность ее участникам и гостям познакомиться и с этой важной частью творчества выдающейся артистки XIX века, столь любимой ее «любимой русской публикой».
Профессор Н. Г. Жекулин (университет г. Калгари, Канада).