Впервые опубликовано: Ясня: Русалия в 3-х действиях // Скифы: [Сб.]. Пг.: Скифы, 1917. Сб. 1. С. 107–115; с датировкой в конце текста: «1916 г.».
Рукописный источник и авторизованный текст: Цензурный экземпляр, под названием «Ясня. Русалия». Подпись цензора: «9 декабря 1916. К представлению дозволено 11 января 1917 г.». – Авторизованная машинопись // СПб ГБУК ТБ. № I.4.8.178.
912
Сюжетным источником для драматической композиции «Ясня» послужил сюжет тибетской легенды. См., в частности, воспоминания Ю. П. Анненкова «Он <Ремизов> просил меня сделать декорации и костюмы к сказочно-мистическому балету ("Русалия на тибетскую легенду"), "полусон, полуявь"» (Анненков Ю. Дневник моих встреч: Цикл трагедий / Под общ. ред. проф. Р. Герра. М., 2005. С. 222). Определение текста-источника, легшего в основу этого произведения, представляет собой еще нерешенную исследовательскую задачу. Сюжетная линия «русалии» построена на контаминации этнографических реалий и религиозных представлений двух культур – буддизма и православного христианства. Очевидно, концепция А. Н. Веселовского о пересечении мифологических мотивов (см., в частности, о «теории встречных мотивов»: Веселовский XI. С. 115) послужила Ремизову основанием для создания образа ведьмы Ясни. Генезис главной героини пьесы восходит к апокрифическим сказаниям об Иродиаде, с которой в западноевропейской и южнославянской традициях связывалось происхождение вихря (см.: Веселовский VII. С. 221–222; XVI. С. 309). Образ Ясни также ассоциирован с вихрем: она «легка, как вихрь», все ее действия сопровождаются рефреном («вихрь стучит в окно», «вихрь воет»), а ее гибель описана как буйство природной стихии: Ясня «кружилась в вихре. В вихре пропала». Ср. также легенду «О безумии Иродиадином, как на земле зародился вихорь» (1907), которая была написана Ремизовым по мотивам народных сказаний, собранных А. Н. Веселовским. См.: Лимонарь–РК VI. С. 5–11, а также комм. А. М. Грачевой на с. 667. Отождествление Ясни с народной интерпретацией образа евангельской Иродиады утверждается через демонические свойства роковой возлюбленной Алита: по свидетельству очевидца, она оказалась ведьмой, снимающей голову с собственных плеч. Мотив «безглавой» ведьмы встречается и в западноевропейских сказаниях об Иродиаде. Влюбленная в Иоанна Крестителя дочь царя Ирода – плясунья, одержимая бесами, стала виновницей казни Предтечи и получила возмездие, схожее с его гибелью, – лишилась головы. Подробнее см.: Веселовский XVI. С. 305). См. также сопоставление образов Ясни и Иродиады: Lampl Н. Aleksej Remizovs Beitrag zum russischen Theater // Wiener slawistisches Jahrbuch. 1972. Bd. 17. S. 175.
Работа над новым произведением для театра началась в 1915 г. и, судя по письмам А. П. Зонова, который уже строил планы относительно ее постановки в московских театрах, весной этого года рукопись вчерне была готова. Характерно, что сценическое воплощение нового произведения Ремизова, построенного на символах и аллегориях, представлялось режиссеру в жанре пластического движения
913
мимов, переводящего литературный текст на «язык тела». Уже летом 1916 г. к проекту спектакля была привлечена балерина О. О. Преображенская, которая осенью стала руководителем Театра пантомимы, разместившегося в помещении Тенишевского училища в Петрограде. Работа над постановкой началась, и в газетах даже появился анонс о премьере новой пьесы Ремизова, назначенной на 15 октября. Декорациями и костюмами занялся Ю. Анненков; шли переговоры с композитором С. С. Прокофьевым. См. о работе над музыкально-художественной частью: Анненков Ю. Дневник моих встреч... С. 222–223. Однако все театральные планы были сорваны сначала призывом создателей спектакля (Ремизова и Зонова) на военную службу, а затем и революционными событиями. См. также историю несостоявшейся постановки спектакля «Ясня» в статье: Трибл К. «Ритмическое соприкосновение искусств»: творческая история создания цикла пьес «Русалия» // Исследования и материалы 2003. С. 77–79.
Несмотря на очередные неудачи, Ремизов продолжал искать сценическую площадку для своей пьесы. В связи с этим в начале 1917 г. было получено цензурное дозволение к постановке пьесы на театральных подмостках (ГТБ. I. 4. 8. 178). Машинопись рукописи, представленной в цензурный комитет, содержала текст традиционной пьесы в трех действиях, открывающейся списком «Действующих лиц». Первое действие состояло из двух сцен, второе – из четырех, а последнее содержало «единственную» сцену. Текст «Ясни», впервые опубликованный на страницах первого сборника «Скифы» (1917), структурно был тождественен цензурному экземпляру. Однако в названии пьесы появился подзаголовок, указывающий на авторское жанровое определение: «Русалия в трех действиях». Таким образом, «Ясня» стала третьим по хронологии – после «Алалей и Лейлы» (1911) и «Гори-Цвета» (1912) –драматическим произведением, написанным в жанре «русалии» – новаторской литературной формы, заключающей в себе идею синтеза народного мифа, музыки и танца.
В 1919 г. в рамках программы по составлению репертуара для народных и государственных театров, осуществляемой Репертуарной секцией Театрального отдела Наркомпроса, по предложению председателя секции А. А. Блока было решено «издать "Ясню" Ремизова с рисунками декораций и костюмов Анненкова и режиссерским послесловием Зонова» (см.: Протокол Репертуарной секции ТЕО № 22 от 9 января 1919 г. // ИРЛИ. Ф. 654. Оп. 3. Ед. хр. 5. Л. 88). Зонов с радостью отозвался на предложение участвовать в иллюстрированном издании пьесы и написал «Историческую справку», в которой изложил историю несостоявшегося спектакля в Театре пантомимы (1916), а так-
914
же собственную режиссерскую концепцию постановки произведения Ремизова (см. его письмо Ремизову от 31 января 1919 г. // ИРЛИ. Ф. 256. Оп. 3. Ед. хр. 80. Л. 23; а также от 25 апреля 1919 г., содержащем уведомление об отправке текста «Вступления» // Там же. Л. 22).
Историческая справка
(Вместо предисловия)
Пьеса А. М. Ремизова «Ясня» была принята к постановке в театре, основанном О. О. Преображенской осенью 1916 г. в Петрограде.
Театр этот ставил своей задачей возрождение пантомимы, поэтому текст автора <зчркн. – Е. О.> автора являлся только общей схемой, по данной автором канве предоставлялось участникам спектакля в непосредственной работе на сцене облечь остов пьесы плотью и кровью. С этой целью режиссером были намечены новые подходы и приемы в подготовительной театральной работе над спектаклем. В основу был положен принцип дружной, совместной работы в коллективе, благодаря чему доминирующая роль кого-либо из участников сама собой стиралась. Актер, музыкант, художник должны были быть органически спаяны с ходом развития драматической стороны спектакля. Каждый, будучи свободным в своей области, принимал в расчет непрерывность линии действия, участвуя на каждой репетиции и внося свои замечания. Не желая пользоваться шаблонными приемами балетной пантомимы, работа актеров состояла не в разборе музыки, предварительно заготовленной композитором, а по сценарию, намеченному режиссером, разрабатывалась драматическая сторона каждого момента и в согласии с индивидуальностью исполнителя, из его переживания сценического, рождались жест и поза. Не брался напрокат также и ритм исполнения, а проверялся сценической выразительностью актера и потом только утверждался в музыке.
В осуществлении пьесы, помимо ее автора, принимали непосредственное участие режиссер А. П. Зонов, художник Ю. П. Анненков и, при ближайшем участии маэстро А. И. Зилоти, композитор А. А. Михайлов.
К сожалению, по целому ряду причин, театр не дождался своего открытия, и «Ясня» оказалась снятой с подмостков почти накануне генеральной репетиции, когда весь подготовительный материал к постановке был уже детально разработан, как в режиссерском отношении, так и в музыкальном. Результат этих работ – рисунки Ю. П. Анненкова и заметки режиссера – и составляют, наряду с текстом пьесы, содержание настоящей книги. А. Зонов (РГАЛИ. Ф. 420. Оп. 3. Ед. хр. 17; опубл. в статьях К. Трибла и Л. Я. Дворниковой // Исследования и материалы 2003. С. 79, 357).
Реальные обстоятельства революционного времени не позволили осуществиться и этому проекту. Эскизы костюмов (Ясни, Служки;
915
Какваса и Служки) работы Ю. Анненкова хранятся в Санкт-Петербургском государственном музее театрального и музыкального искусства, а также в Москве, в Государственном центральном театральном музее им. А. А. Бахрушина (Волшебный мир Алексея Ремизова. С. 34).
Канонический текст «Ясни», вошедший в сборник «Русалия» (Берлин, 1923), несет в себе ряд существенных изменений, касающихся организации текста. Прежде всего, Ремизов радикально пересмотрел структуру текста, разделив его на пять озаглавленных частей, название каждой из которых подразумевало смену декораций и заключало в себе конкретную сюжетную линию, раскрытую в символах: «Красно и знойно» (тема роковой любви); «Ноя» (тема женской преданности); «Вершинная синь» (тема обманчивого счастья и забвения-«смерти»); «Веер и Камень» (колдовство и коварство). «Кумирня» (тема поединка истинной веры и колдовства; рока и человеческой воли). В сравнении с первоначальной редакцией текст «Ясни» в составе ремизовского сборника «Русалия» обрел монолитность символического произведения, мифологические образы которого «вызывают» к жизни музыку и танец. Ср. идею Ремизова о соприродности и одновременной самодостаточности видов изобразительных искусств слова, звука, зрительного образа и жеста, положенную в основание его жанра «русалии»: «Слово – музыка – живопись – танец, это "единое и многое", и у всякого свой ритм, своя мера» (Ремизов А. Пляшущий демон. Танец и слово. Париж, 1949. С. 9).
С. 244. ...как крепок гол-камень... – мотив русских народных заговоров, в которых говорится о мифическом камне Алатыре (бел-камень, гол-камень), стоящем в центре Вселенной. Этот ключевой троп магической поэзии, а также духовных стихов о Голубиной книге был мифологическим воплощением начала начал – долговечности, прочности и надежности. Ср. заговор на любовь: «У того у синего моря лежит бел Алатр <так!> камень; под тем под Алатром камнем лежат три доски, а под теми доскам три тоски тоскучие, три рыды рыдучие» (Майков Л. Великорусские заклинания. СПб., 1869. С. 14–15).
С. 248. Сорок дней, сорок ночей... – В православной традиции третий, девятый и сороковой дни после смерти человека имеют определенное значение для его души. Но именно сороковой день имеет особенное значение: для верующих это тот рубеж, который окончательно отделяет земную жизнь от жизни вечной. Поэтому 40 дней после смерти – с религиозной точки зрения дата даже более трагическая, чем сам факт физической кончины. Таким образом, время, проведенное Алитом в «Вершинной сини», равно сорока дням и ночам и, соответственно, ассоциируется с его смертью.
916
С. 249. Сорокоуст – в современном значении: ежедневное поминовение об усопших в течение сорока дней. Однако, в древней традиции сорокоустом называлось и поминовение на сороковой день во всех приходах (сороках).
917