Алалей и Лейла
Впервые опубликовано: Колядный: Литературно-художественный альманах для детей 9–12 лет. Пг.: Изд. о-ва «Культура и свобода», 1919. С. 52–62, с подзаголовком: «Русалия».
Другие публикации: Современные записки. 1922. Кн. 9. С. 88–115; под названием: «Русалия: Алалей-и-Лейла», с вступлением «В велесову старину...».
Рукописные источники и авторизованные тексты: 1) Авторизованная машинопись под заголовком «Лейла. Русалия в четырех картинах с прологом и эпилогом Алексея Ремизова. Б. д. <1911> // РГАЛИ. Ф. 420. Оп. 3. Ед. хр. 5; 2) Промежуточная недатированная редакция пьесы <1919>, внесенная по тексту гранок несостоявшегося сборника «Репертуар», под названием «Алалей и Лейла, Русалия», с разметкой, вставками и незначительной правкой, которая частично была учтена в последующих печатных редакциях текста // РНБ. Ф. 634. Ед. хр. 9.
Текст «Алалей и Лейла» в жанровом отношении представляет собой род драматического произведения, которому Ремизов дал название «Русалия», одноименное с традиционными русскими обрядами, основанными на народных играх, танцах и песнях. Ремизовская «русалия», обращенная к фольклорным традициям, несла в себе новаторскую идею «хорового» (коллективного, или «соборного») творчества и подразумевала синтетизм музыкальных и пластических искусств. В этом смысле жанр «русалий» был вписан в парадигму основных тенденций символистской культуры, стремящейся к народному мифу и возрождению древней мистерии, наполненной живой энергией коллективного творчества. Ср., теоретические воззрения Вяч. Иванова на «театр будущего» в его статьях «Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего» (1906) и «Борозды и межи. 1. О проблеме театра» (1909).
888
Имена героев «русалии» «Алалей и Лейла», а также ее сюжетная основа восходят к книге сказок Ремизова «Посолонь», две части которой («Посолонь» и «К Морю-Океану») впервые были объединены в шестом томе Собрания сочинений писателя (СПб., [1911]). См. также: Докука и балагурье– РК II. Единственный персонаж – «повелитель всполохов» Найняс, очевидно, заимствован Ремизовым из пантеона мифологических героев народов Севера и не имеет отношения к русским обрядам, описанным в его сказочных книгах. О трансформации отдельных сюжетов двух книг Ремизова в либретто «Алалей и Лейла», а также об особенностях авторской интерпретации народных мифологических образов подробнее см.: Розанов Ю. В. 1) «Русалия» Алексея Ремизова: История создания и источники // Драматургические искания Серебряного века: Межвуз. сб. науч. тр. Вологда, 1997. С. 44–52; 2) Фольклоризм А. М. Ремизова: Источники, генезис, поэтика. Вологда. 2008. 266 с. Следует отметить, что в научных работах, посвященных этому драматическому произведению и рассматривающих его в соотношении с сказочными книгами писателя, без внимания остался немаловажный факт существенного изменения идейной основы сюжета. В процессе переложения сказочных новелл в жанр «русалии», путешествие любознательных детей по миру русской мифологии, описанное в книгах «Посолонь» и «К Морю-Океану», преобразовалось в романтическое сказание о двух влюбленных, преодолевающих опасности и колдовские искушения на пути к вечной любви. Сказочный троп «Море-Океан» здесь приобретает символическое значение осуществленной мечты.
Как справедливо отмечают исследователи, идея создания балета «Алалей и Лейла» возникла в контексте конкуренции руководителей Санкт-Петербургского Мариинского театра с антрепризой С. П. Дягилева «Русские сезоны», получившей признание парижской публики уже в 1910 г. (см.: Lampl Н. Aleksej Remizovs Beitrag zum russischen Theater // Wiener slavistisches Jahrbuch. 1972. Bd. 17. S. 171; Трибл К. «Ритмическое соприкосновение искусств»: творческая история создания цикла пьес "Русалия" // Исследования и материалы 2003. С. 71– 74; Розанов Ю. В. «Русалия» Алексея Ремизова: История создания и источники. С. 45–46). Очевидно, что инициатива нового спектакля в «русском духе», который бы в Петербурге составил альтернативу балетным спектаклям дягилевской труппы («Жар-птица» и «Петрушка»; сезон 1910/1911 г.), родилась в недрах администрации Мариинского театра и исходила, прежде всего, от М. И. Терещенко, состоявшего в 1911–1912 гг. в должности чиновника по особым поручениям при Дирекции Императорских театров. С другой стороны, этот замы-
889
сел был подкреплен предысторией, связанной именно с репертуаром антрепризы «Русские сезоны». В частности, инициаторы санкт-петербургского проекта прекрасно знали, что балет «Жар-птица», с успехом принятый на парижской сцене, создавался при участии Ремизова, который был приглашен А. Бенуа, С. Дягилевым и М. Фокиным в качестве литературного консультанта по русскому фольклору и демонологии народных сказок. Это был первый спектакль, реализовавший мечту Бенуа о новой, отличной от классической, хореографии, в танце воплощающей народную русскую мифологию (см. подробнее о постановке «Жар-птицы»: Бенуа А. Мои воспоминания: В 5 кн. М., 1993. Кн. 4/5. С. 508–509. (Лит. памятники)). В противовес этому «экспортному» варианту русского хореографического искусства Дирекция Императорских театров в лице М. И. Терещенко обратилась к Ремизову (а затем, по предложению Ремизова и к А. Блоку) с предложением написать либретто к музыкальным спектаклям, постановка которых должна была обновить не только репертуар, но и модернизировать эстетику музыкальных представлений в Мариинском театре. Новые проекты связывались с обновлением хореографической школы М. И. Петипа, умершего в июле 1910 г. Именно это печальное обстоятельство активизировало деятельность В. А. Тиляковского и М. И. Терещенко, возглавлявших Дирекцию императорских театров. Уже в начале осени была собрана творческая группа: режиссер В. Э. Мейерхольд, хореограф М. М. Фокин, художник по костюмам и декорациям А. Я. Головин. Оставалась только уговорить А. Я. Лядова написать музыку. Встречи создателей постановки с Ремизовым начались в середине октября 1910 г. и проходили в атмосфере творческого воодушевления. Так, предваряя «общий сбор» участников проекта, 6 октября Головин писал Лядову: «Я так счастлив, что могу работать для такого исключительного дела» (РНБ. Ф. 449. Ед. хр. 52. Л. 2; опубл.: Головин А. Я. Встречи и впечатления. Письма. М.; Л., 1960. С. 178). В свою очередь, Мейерхольд в письме к композитору, объясняя вынужденные переносы собраний, добавлял: «Мы с Ремизовым материал подготовляем. К добру, что откладываем, т<ак> к<ак> чем дальше работаем, тем больше находим материала» (РНБ. Ф. 449. Ед. хр. 56. Л. 4). Работа писателя над либретто для хореографического спектакля шла с затруднениями, поскольку была сопряжена с сугубо театральной спецификой. В самом начале 1911 г. Ремизов в письме И. А. Рязановскому, знатоку русского фольклора, древнерусских памятников литературы и этнографии, кратко констатировал, вероятно осознавая груз возложенной на него ответственности перед Мариинским театром: «...для балета ничего не сделал» (РНБ. Ф. 631. Ед. хр. 31.
890
Л. 14). Однако здесь же, на последнем обороте вдвое сложенного листа (Л. 15), оставил первоначальный набросок либретто, очевидно надеясь на неизменную помощь и дельные советы своего товарища. Этот прототекст будущей «русалии» был ориентирован на образ «хореографического» мышления и стиль танцевальных постановок Фокина, широко использующего в своей практике danse de caractère (характерные танцы). Во главу угла собственной хореографической концепции балетмейстер поставил идею танцевальных номеров с элементами пластического фольклора, визуализирующими конкретные мифологические или этнические образы. Именно Фокин сумел утвердить в характерных танцах принципы симфонизма и драматургического воплощения ярких персонажей. Соответственно, ремизовская сюжетная основа первого варианта либретто строилась на танцевальных номерах главных героев и кордебалета (пляска уланских татар, 9 плясовиц, 6 кикимор). В отличие от канонического текста (1923) главная «злодейская» роль в сюжете здесь отводилась не Бабе-Яге, а Кощею Бессмертному:
I. Между снежных скал (День. Синевато-серый отсвет)
Буран. Проносятся духи бури и урагана, снежницы с Морозом, поморозницы, ветряницы, лють. За ними гонится Леший, потревоженный в своей пещере, где, как известно, зиму он отдыхает. Понемногу ураган утихает и появляются Алалей и Лейла, сопровождаемые на- речницею.
Наречница укрощает бурю с помощью подчиненных ей духов. Путники выходят на дорогу. И загорается северное сияние.
II. Пир у Бабы-Яги (Вечер)
Ранняя весна. Черно-крайнее небо. Снег тает тихо. Проталины. На курьих ножках Ягиная избушка. К Яге собираются гости. Сзывает их Коловертыш. Идут гости: Леший, Лешак, 6 кикимор, Лель, 9 плясовиц. Все сошлись. И приглашают Ал<алея> и Лей<лу>.
III. Кощеев дворец
Освещен дворец черепами и факелами. Около Кощеева трона светцы. Во дворце дудошники, скоморохи, балалаешники, гусляры, свирцы. Пляска уланских татар – кощеево воинство. Ал<лея> и Лей<лу> вводят под стражей. Кощей влюбляется в Лейлу. Ал<лея> отводят в сторону. Кощей совещается с приближенными. Резвая музыка – призыв к исполнению.
- Сплясать так, как пляшет первый скоморох
Тителей <так! – Е. О.>
- Угадать Лейлу
(скандал с татарами)
891
- Показать такой пляс, какой Кощей не видел никогда.
Европейский танец.
Кощей отпускает Лейлу и Ал<алея>.
IV. Путь к М<орю>-О<кеану>
Болибошка объявляет, что идут. Волнение. Появляются ветряницы и Морана, чт<о>б<ы> остановить А<ллея> и Л<ейлу>.
Встревоженное Море волнуется. Поднимается сам Океан навстречу А<ллею> и Л<ейле>. Восходит солнце» (РНБ. Ф. 634. Ед. хр. 3. Л. 15; опубл. с неточностями в прочтении отдельных слов и перестановкой последовательности листов оригинальных писем: Письма А. М. Ремизова к И. А. Рязановскому / Публ., вступ. заметка и коммент. А. П. Юловой // Серебряный век русской литературы: Проблемы, документы. М., 1996. С. 96–96).
Вскоре первоначальная версия либретто была забракована в театре, поскольку обнаружились нежелательные сюжетно-образные переклички с известными музыкальными сочинениями. В письме Рязановскому от 22 февраля писатель делился с мучившими его сомнениями: «А пришлось-таки засесть за балет. Последний срок подошел. Первые две картины у меня с грехом пополам выходят, ну а третья – с третьей мне не разобраться. А<лалей> и Л<ейла> попадают к Кощею. Так как есть у Римского-Корсакова «Кощей», Лядов, пожалуй, не захочет браться за эту тему. Может быть, в кощеевом царстве не Кощей царствует, а его племянник какой-нибудь, но как его зовут. Конечно, он русский разрусский. Кто его свита? Вот если бы на этот счет получить от Вас сведения» (РНБ. Ф. 634. Ед. хр. 3. Л. 17–17 об.). Только весной дело сдвинулось с мертвой точки, и к концу марта 1911 г. Ремизов подготовил рукопись под названием «Лейла. Русалия в четырех картинах с прологом и эпилогом Алексея Ремизова», в которой на 14 листах был перечислен целый «сонм» мифологических персонажей с подробными характеристиками персонажей, извлеченными из книг «Посолонь» и «К Морю-Океану». Текст либретто занимал 22 страницы и кардинальным образом расходился с содержанием и построением канонического текста русалии «Алалей и Лейла», опубликованного в 1923 г. Эта «театральная» редакция представляла собой сценарий с характерной диалоговой основой. Структурно текст делился на шесть частей: пролог; четыре картины, состоявшие из пяти сцен; эпилог. Первоначальные названия картин, за исключением первой («Корочуново царство»), носили отличные от заголовков последующих печатных редакций. Ср.: Пир у Бабы-Яги (Вертимый Велик-день), Три заставы (Лес – Вода – Огонь), Радуница (Веснянка). По сравнению с печатными редакциями сценарий был значительно рас-
892
ширен. В частности, в картину «Радуница» вошла детская игра «Кострома», соответствующая одноименной новелле «Посолони» (см.: Докука и балагурье–РК II. С. 13–15), а также текст латышской песни «Медвежья колыбельная» (см.: Там же. С. 89). В заключительной сцене «Радуницы» первоначально был задействован безобидный персонаж русской демонологии дедушка Белун, в редакции 1923 г. замененный мрачной Марой-Мареной. Как следовало из названия, в центр будущего музыкального произведения Ремизов поместил образ женщины-невесты Лейлы.
Весть о завершении работы над либретто внесла радостное оживление в настроение творческого коллектива Мариинского театра. В театре с нетерпением ждали либретто, полагая следующим шагом на пути к осуществлению задуманного балета, заказ музыки К. А. Лядову, который был одним из первооткрывателей русской фольклорной темы в симфонической переработке и уже прославился своими композициями на сказочные мотивы. В частности, см. его музыкальные сочинения: «Баба Яга. Картинка к русской народной сказке для большого оркестра (Соч. 1891 (?) – 1904, изд. 1905), «Кикимора. Народное сказание для оркестра» (Соч. 1909, изд. 1910) и «Волшебное озеро. Сказочная картинка для оркестра» (изд. 1909). Головин 4 апреля сообщал Ремизову: «Мейерхольд говорил с Лядовым, и он в восторге, что есть сюжет» (РНБ. Ф. 634. Ед. хр. 91. Л. 1).
В течение весенних месяцев Ремизов встречался с художником, обговаривая детали сценографии и костюмов. Уже 11 июня был подписан договор о продаже рукописи театру (см.: Там же. Л. 5–6). Когда к работе подключился В. Э. Мейерхольд, возникла новая стадия рассмотрения либретто – с позиций его сценического воплощения. Режиссер критически рассмотрел текст Ремизова и, в первую очередь, подверг существенному сокращению список действующих лиц. К тому же он произвел замену имен комических персонажей Гада и Дада на имена Артамошка и Епифашка – двух других обаятельных приспешников Бабы-Яги, полюбившихся читателям ремизовской «Посолони» (сказка «Котофей Котофеевич», 1905). Тогда же возникла режиссерская схема балета, локализованная на хореографических номерах (например, «танцы пробуждающихся снежниц, поморозниц, ветрянниц, люти»). Названия четырех картин также подверглись пересмотру и, хотя еще не были утверждены окончательно, в них прочитывалась тенденция к нивелировке собственно фольклорных «экзотизмов» (таких как «Вертимый Велик-день») под общепринятые представлениям о сказочных сюжетах. Ср.: «Корочуново царство», «Баба-Яга – именинница», «Гребень, полотенце, огниво», «Послед-
893
няя тропинка или Веснянка? Радуница» (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 420. Л. 1; опубл. в статье К. Трибла (Исследования и материалы 2003. С. 75–76, а также в изд.: Мейерхольдовский сборник. Вып. 2: Мейерхольд и другие: Документы и материалы / Ред.-сост. О. М. Фельдман. М., 2000. С. 155–156)). Свою работу Мейерхольд координировал с требованиями композитора. Так, в письме Лядову от 14 июня 1911 г. он просил коллегу участвовать в разработке будущего спектакля: «Многоуважаемый Анатолий Константинович, ожидая от Вас список имен из «Лейлы», предлагаемых Вами к сокращению, не писал Ремизову; хотел послать ему все материалы для нового варианта. <...> Будьте любезны – внести в проект письма всякие добавления, поправки; если нужно, изменяйте и самые мотивы к новому варианту, изложенные мною, быть может, совсем не так, как Вам хотелось» (РНБ. Ф. 449. Ед. хр. 56. Л. 6–6 об.). В театре весьма полагались на художественный вкус Лядова и его знание фольклорной музыкальной культуры. См. воспоминания о работе Лядова в очерке С. М. Городецкого, близко знавшего композитора и ценившего его дарование. В частности, по мнению поэта, вкус Лядова к русской мифологии, много работавшего с фольклорными записями песен, был даже шире и свободнее знаний Ремизова, подкрепленных научными изысканиями ученых-этнографов: «Мифотворчество Лядова было чистейшей воды. <...> Даже в работах Алексея Ремизова уловил он известную книжность, бисерность начетчика, которой, как ни будь она блестяща, не заменить непроизвольного творчества. Так органичен, так огромен был его дар к мифу» (цит. по: Городецкий С. М. Портрет: По личным воспоминаниям // Анатолий Константинович Лядов: Сб. СПб., 2005. С. 87; переизд. сб.: «Ан. К. Лядов». Пг., 1916). См. также о рисунках Лядова к демоническим образам русских сказок, которые, возможно, появились в альбоме композитора, в годы создания балета «Алалей и Лейла» (Там же. С. 88; а также цв. вклейка; также опубл. в изд.: Мейерхольд и другие. С. 142–143).
Характерно, что все сотрудники постановочной группы скоро были вовлечены Ремизовым в мифологическое преображение и поименованы прозвищами, соответствующими ономастикону русского бестиария. См. очерк Ремизова «Петербургская русалия: Кикимора», описывающий творческую и дружескую обстановку, в которой создавался балет «Лейла» (Петербургский буерак–PK X. С. 238). «Сказочным» не только для Ремизова, но и вообще «в истории Императорских театров» оказалось и денежное вознаграждение писателю за либретто: гонорар составил 1000 рублей. Подобная щедрость дирекции Мариинского театра произвела сильное впечатление даже на дру-
894
зей писателя. Так, 17 октября 1911 г. критик Иванов-Разумник интересовался: «Черкните-ка вы мне лучше о своих делах: что с "Лейлой" Вы получили уже 1000 р<ублей> (кажется, неожиданно большой гонорар? хотя лучше бы «по-спектакльно»), но что Лядов? Пишет, будет писать, написал? Есть ли надежда хоть зимою 1912-го года увидеть и услышать ее?» (Письма Р. В. Иванова-Разумника к А. М. Ремизову (1908–1944) / Публ. Е. Обатниной, В. Г. Белоуса и Ж. Шерона; вступ. заметка и комм. Е. Обатниной и В. Г. Белоуса // Иванов-Разумник. Личность. Творчество. Роль в культуре: Публикации и исследования. СПб., 1998. Вып. II. С. 61). Вопросы Иванова-Разумника отражают главную интригу истории постановки: все ожидали, согласится ли Лядов писать музыку, поскольку в Петербурге, – по утверждению Ремизова, – «не было человека, кто бы поверил, что Лядов напишет балет и русалия осуществится в Мариинском Театре» (Петербургский буерак–РК X. С. 238–239). Действительно, ситуация вокруг нового спектакля несколько осложнялась небольшой предысторией, связанной с подготовкой балета «Жар-птица». Первоначально музыку к этой дягилевской постановке писал именно Лядов, но сорванные им сроки привели к тому, что импресарио обратился к И. Стравинскому, который и предоставил музыкальный текст для этого, впоследствии успешного, театрального предприятия. В первой картине своей «Схемы» балета Мейерхольд расписал «Интермеццо» на персидскую тему – «переход к ночи звездной», которая, очевидно уже воображалась под впечатлением небольшого музыкального фрагмента, сочиненного Лядовым. Ср. воспоминания Ремизова «Петербургская русалия», согласно которым тема звездной ночи мыслилась композитором как увертюра к балету: «На черном бархате, – сказал Лядов, – под скрипку, вспыхнув. Спускаются две серебряные звезды, Алалей и Лейла» (Петербургский буерак–РК X. С. 239). По воспоминаниям современников, композитор, «готовивший себя к грандиозному музыкальному произведению», сделал несколько предварительных эскизов к оркестровым сочинениям на тему «Купальской ночи» и «Моря-Океана» (см.: Василенко С. Страницы воспоминаний. М.; Л., 1948. С. 50). Ср. также воспоминания Городецкого: «Играл он <Лядов>, главным образом, тему моря, к которому пришли за счастьем люди. Помню, с небрежным видом волшебника, рассыпающего сокровища без счета, он, сыграв несколько этих тем, спросил, которая лучше, добавив, что их у него до семнадцати. Лучшую, по его решению, и, действительно, волнующую выраженным в ней безысходным стремлением, он записал на своем портрете, прибавив заглавие «Капля моря». Это всего четыре такта, и это все, что осталось от балета» (цит. по: Городецкий С. М. Портрет. По личным воспоминаниям. С. 80).
895
Во второй половине октября 1911 г. Ремизов работает с М. М. Фокиным, внедряясь в тонкости хореографического воплощения собственного текста. См. упоминания о встрече с балетмейстером 15 октября в ремизовской тетради «Сирин» (Лавров А. В. «Сирин» – дневниковая тетрадь А. Ремизова // Исследования и материалы 2003. С. 238). Сотрудничество писателя и профессионального танцора началось с разработки сценариев, сюжетно близких тематике будущей «русалии». Тогда по заказу Фокина Ремизов подготовил литературную основу для одноактных хореографических спектаклей: «Кикимора» и «Волшебное озеро» (музыка Лядова) и «Ночь на Лысой горе» (музыка М. П. Мусоргского – Н. А. Римского-Корсакова). Упоминание о созданных либретто в записи от 17 октября см.: Там же. С. 240. См. также упоминание о работе Лядова и Ремизова над одноактным балетом «Кикимора» в постановке Фокина (Кузмин М. Дневник 1908– 1915. СПб., 2005. С. 241). Таким образом, осенью 1911 г. в творческой биографии Ремизова актуализировалась тема «танца и слова» как двух самостоятельных «языков» художественного выражения творческой мысли. Ср. воспоминания Ремизова: «Встреча с М. М. Фокиным, для которого я сделал несколько сценариев на музыку, разговоры с ним открыли передо мной балетную мудрость. И потом под глазом Терещенки, Михаил Иванович занимал в те времена какую-то должность при Императорских Театрах, на свой страх и риск написал я русалию (древнее название балетного действа) "Алалей и Лейла" для Мариинского театра» (Петербургский буерак–РК X. С. 253; очерк «Бесовское действо»).
По свидетельству Ю. Анненкова, хорошо знавшего театральную судьбу произведений Ремизова, либретто «Лейла» было подписано мифологическим именем Куринас – прозвищем Ремизова, принятым в дружеском кругу создателей постановки балета (см.: Анненков Ю. Дневник моих встреч: Цикл трагедий / Под общ. ред. проф. Р. Герра. Доп. изд. М., 2005. С. 223). Возможно, речь шла о беловом автографе пьесы, который не сохранился. Во всяком случае, игровой стиль общения, подразумевающий погружение создателей будущего спектакля в «русальную» стихию русского народного обряда и культуру скоморошества, Ремизов обеспечил сполна. Так, по воспоминаниям писателя и письмам его корреспондентов известно, что завершение своей работы над либретто он обставил в свойственной ему игровой манере, прислав в театр, к сожалению, не сохранившееся послание, написанное в жанре древнерусских прошений и адресованное, очевидно, на имя А. К. Лядова, от которого зависела судьба будущего балета. Об этом шуточном документе, ознаменовавшем заключитель-
896
ный этап в создании театральной постановки «Лейла», упоминается в письме М. И. Терещенко, написанном около 27 ноября: «Дорогой Алексей Михайлович, Ваша челобитная нас всех привела в восторг. Теперь надо поймать Лядова, постараюсь сделать это на этих днях» (РНБ. Ф. 634. Ед. хр. 215. Л. 16). Ср. также письмо Мейерхольда, отправленное Ремизову в тот же день 1911 г.: «Дорогой Алексей Михайлович, А. К. Лядов предупрежден, что Вы будете у него во вторник, по какому-то важному делу, в 8 ч. вечера. Это, конечно, мистификация: будем все мы – Вы, Головин, Терещенко и я, с той бумагой, которую Вы так искусно расписали <...>» (РНБ. Ф. 634. Ед. хр. 153. Л. 1; опубл.: Мейерхольд и другие: Документы и материалы. С. 139). Эту «бумагу» упоминает в своих воспоминаниях и сам Ремизов, называя ее «обезьяньей грамотой» (Петербургский буерак–РК X. С. 239). Однако документ 1911 г. мог представлять собой лишь протоформу знаменитых ремизовских артефактов (первые грамоты были написаны Ремизовым в начале 1917 г.), для которых также была характерна мифологическая подоснова творческих взаимоотношений с реальными людьми, тенденция к созданию некого тайного творческого союза и, конечно, эстетика исполнения, восходящая к писцовой скорописи XVII в. Нет сомнений, что этот шуточный документ представлял собой искусную литературно-художественную и каллиграфическую стилизацию некого исторического документа. Однако образчиком ему послужили не письменные древнерусские наградные грамоты, впоследствии использованные писателем для изготовления грамот царя Асыки, а сохранившиеся тексты «прошений» служилых людей и священнослужителей, обращенных к сильным мира сего. Возможно, это была творческая импровизация на тему конкретного исторического документа 1633 г. – жалобной челобитной от четырех скоморохов «Царю Государю и Великому Князю Михаилу Федоровичу всея Руссии» (опубл.: Борисов В. Описание города Шуи и его окрестностей, с приложением старинных актов. М., 1851. С. 451–452). См. также описание древнерусских письменных источников XV–XVII вв., касающихся истории гонений на скоморохов как зачинщиков языческих обрядовых праздников, в изд.: Власова 3. И. Скоморохи в памятниках письменности. СПб., 2007. Как бы то ни было, но зафиксированный письмом Терещенко факт шуточной мистификации на «русальную» тему является неоспоримым свидетельством того, что «челобитная» стала для Ремизова частью творческого осмысления народных «русалий» как «колыбели» русского зрелищного музыкального театра.
Разгар работы над спектаклем выпал на 1912 год. В дневнике А. Блока от 1 мая зафиксировано событие, позволяющее предпола-
897
гать, что весной, по-видимому, вся литературно-художественная и постановочная работа над балетом в Мариинском театре была завершена: «Алексей Михайлович рассказывал нам свой прекрасный балет» (Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 7. С. 141). Однако музыкальное оформление спектакля все еще оставалось на уровне эскизов и набросков. Пауза, приостановившая работу творческой группы Мариинского театра над балетом, затянулась до 1914 г. и была прервана трагическим событием: 15 августа скоропостижно скончался Лядов. В его бумагах нашли только маленький блокнот с короткими нотными набросками, озаглавленными «Всякая чертовщина для балета "Лейла". 1911–1912» (РНБ. Ф. 449. Ед. хр. 27). Этим драматическим событием фактически обрывается история постановки сказочного спектакля «Лейла», о котором еще долго критики и деятели театра вспоминали как о несостоявшейся сенсации в мире музыкально-хореографического театра. В опубликованном без подписи некрологе на смерть Лядова, Мейерхольд, говоря о последнем творческом проекте композитора, назвал балет «Лейла и Алалей» <так!> спектаклем «новой зари» Императорского Мариинского театра: «Этот спектакль дал бы, конечно, нашему театру ту счастливую долю, которой нет теперь в нем...» (Любовь к трем апельсинам. 1914. № 4/5. С. 101–102). Восемь лет спустя после кончины Лядова его коллега А. И. Канкарович, следуя за мыслью Мейерхольда, также не преминул вспомнить о постановке, которая в театральном мире должна была открыть эру балетов «нового типа»: «...помимо авторов музыки и либретто Лядова и Ремизова – Головин, Мейерхольд, Фокин. Все они разрабатывали детали постановки и были свидетелями готовящегося сдвига балетного искусства» (Последние новости. (Петроград). 1922. 20 авг. № 4. С. 3). См. также об истории создания балета: Lampl H. Aleksej Remisov's Beitrag zum russischen Theater. S. 170–175; Ремизов А. Сторона небывалая: Легенды, сказки, сны, фантастика, исторические были-небыли: Сб. / Сост. И. Попов, Н. Попова; вступ. ст., комм., словарь И. Попова. М., 2004. С. 466-470. Последние попытки реанимировать спектакль исходили от М. М. Фокина. Он по-прежнему мечтал поставить ремизовский балет. Вероятно, в связи с этой инициативой 25 марта 1915 г. в «Биржевых ведомостях» появилось интервью под заголовком «А. М. Ремизов о своей "Русалии"». Здесь писатель впервые рассказал о написанном в 1911 г. либретто и объяснил особенности жанра своего драматического произведения, которое теперь обрело окончательное название «Алалей и Лейла». Однако из уст Ремизова прозвучала и основная
898
проблема, задерживающая осуществление давнего проекта: «– О содержании русалии "Алалей и Лейла" <...> говорить, по-моему, рано еще: ведь музыка не сочинена! Будет музыка, можно будет обо все рассказать <...> С покойным Анатолием Константиновичем Лядовым зарок у нас был положен: пока ноты не написаны, ни гу-гу! И все мы, собиравшиеся на наши таинственные совещания на Дворцовую ли набережную к М. И. Терещенко, на Подьяческую ли голубятню к А. Я. Головину, не много не мало – три года держали язык за зубами. Уж на что А. И. Зилоти, уж как близко принимал к сердцу судьбу нашей русалии, а спросит бывало, только глазами ему ответишь. Могу вот о чем сказать вам: что такое русалия и откуда пошла она. Русалиями в нашу седую старину, языческую, назывались религиозные обряды, приуроченные к определенным срокам, посолонным. Эти самые обряды справлялись народом, ну, как у нас теперь Рождество либо Пасха. С водворением же на Руси веры христианской, когда все боги идольские разошлись куда-то неизвестно, как от креста бесы, а частью попали к ребятишкам в игрушки, обряд русальный превратился в мирское игрище-гульбище с пляской в первую голову. И стала русалия плясовым музыкальным действом, а разыгрывалась она "людьми веселыми" – скоморохами, а потворствовал ей там, за нашими глазами темными, некий Алазион, князь, конечно, бесовской. Такое указание нашел я в одном из слов св. Нифонта в книге, называемой "Измарагд". И вот, когда задумался я. Каким именем назвать балет Лядова на мое слово, то лучшего ничего и не нашел, как назвать по-старине нашей из-старинной русской – "Русалией"» (Биржевые ведомости. 1915. 25 марта. № 14744. С. 4). В двух письмах 1915 г. (10 мая и 12 июня) Фокин сообщал Ремизову, что нашел композитора – М. О. Штейнберга – восприемника музыкальной школы Лядова и Римского-Корсакова, готового написать музыку для спектакля, однако, писатель сослался на заключенный с Мариинским театром договор, по которому он уже не мог распоряжаться судьбой своего либретто без ведома М. И. Терещенко (см.: ИРЛИ. Ф. 256. Оп. 3. Ед. хр. 221. Л. 1–2; опубл. в статье К. Трибла (Исследования и материалы 2003. С. 76)).
История появления «русалии» в печати начинается в 1918 г. Весной в прессе было помещено объявление о предстоящей литературной премьере: «В издательстве "Революционная мысль" готовится к печати второй номер ж. "Мысль", в который войдут: русалия А. Ремизова "Алалей и Лейла"» (Дело народа. 1918. 7 апр. (25 марта). № 13. С. 4). Дальше анонсирования дело тогда не сдвинулось, поскольку издание журнала прекратилось на первом номере. В это время Ремизов поступил на службу в Репертуарную секцию Петроградского отделе-
899
ния Театрального отдела Наркомпроса. Сотрудники этой институции под руководством А. А. Блока занимались отбором драматических произведений для постановок в государственных и народных театрах, ставя перед собой идеалистические задачи формирования художественного вкуса народных масс. Летом по инициативе Блока секция приступила к подготовке сборника «Репертуар», в который было решено включить текст ремизовской пьесы «Алалей и Лейла» как произведения народного по содержанию и новаторского с точки зрения сценического воплощения. Уже 9 августа Ремизову пришло официальное письмо из Театрального Отдела, подписанное О. Д. Каменевой, подтверждающее намерение ТЕО опубликовать его произведения: две русалии – «Красочки» и «Алалей и Лейла», а также статью «Театр» (ИРЛИ. Ф. 256. Оп. 2. Ед. хр. 29. Л. 14). Согласно записям Блока, фиксирующим ход работы над сборником, 22 марта 1919 г. гранки рукописи «Алалей и Лейла» объемом в 34 страницы были готовы и прошли корректуру (см.: ИРЛИ. Ф. 654. Оп. 3. Ед. хр. 3. Л. 1,5–5 об). Ремизов, принимавший участие в составлении сборника, даже подготовил макет обложки будущего издания (Там же. Л. 10). В связи с предстоящей публикацией 9 июня 1919 г. он получил письмо от секретаря Репертуарной секции, в котором было изложено пожелание заведующей Театральным Отделом Народного Комиссариата по про свещению: «Пишу, чтобы сообщить Вам просьбу Каменевой <...>, о том, чтобы Вы написали небольшое предисловие к Алалею и Лейле. Иначе, она говорит, непонятно, что это за произведение (т. е. какого характера) <...>» (ИРЛИ. Ф. 256. Оп. 2. Ед. хр. 29. Л. 20–21). Именно после этого письма, очевидно, в составе «русалии» появилось автор ское вступление «Русальными в велесову старину...», в основу которого был положен фрагмент из интервью писателя 1915 года. Ритмичное на первых порах продвижение работы над блоковским сборником «Репертуар» в начале лета 1919 г. было нарушено обстоятельствами, к которым еще никто из участников проекта не был готов. Гуманистическое, по сути, издание не выдержало проверки на большевистскую идеологию. Его содержание подверглось существенному редуцированию, произведенному по указанию Каменевой. В результате в печати появилась одноименная книга с подзаголовком «Сборник материалов» (Пб.; М., [1919]), в которой не оказалось ни пьесы Ремизова, ни его статьи «Театр». Причины исчезновения из сборника ремизовской «русалии» остались за рамками документальных подтверждений. Подробнее о несостоявшемся сборнике «Репертуар» см.: Иванова Е. Александр Блок: Последние годы жизни. СПб.; М., 2012. С. 256–274. Тем не менее, текст, который со времени написания либретто для Ма-
900
риинского театра приобрел поэтическую форму волшебной сказки о двух влюбленных, вышел в свет в 1919 г. в альманахе «Колядном», выпущенном издательством общества «Культура и свобода». Подготовка этой публикации была осуществлена по гранкам несостоявшегося сборника «Репертуар». Сохранившаяся редактура содержит правку, учтенную при публикации в альманахе. Текст состоял из Вступления («Русалиями в нашу велесову старину...»), двухчастного Пролога, четырех картин, каждая из которых содержала 5 сцен, и двух частного Эпилога (см.: РНБ. Ф. 634. Ед. хр. 9). Характерно, что первая печатная редакция еще несла в себе приметы драматического (в классическом смысле) произведения, открываясь списком действующих лиц, причем количество персонажей и их имена (включая Гада и Дада) в нем соответствовали либретто Ремизова, написанному в 1911 г. Названия картин также отвечали первоначальным авторским заголовкам. Однако существенному изменению подверглась сама концепция репрезентации текста, который теперь представлял собой не театральный сценарий, а художественный текст, имеющий самостоятельную ценность, независимую от адресации к театру. Так, исчезла роспись реплик по персонажам, повествование стало строиться на чередовании эпического описания и ритмизованных фрагментов, организованных по принципу поэтической строфы. Разметка текста красными чернилами, произведенная Ремизовым по гранкам сборника «Репертуар», убедительно демонстрирует осознанное отношение автора к семантической значимости таких вспомогательных, технических элементов организации печатного набора, как пробел, красная строка, а также сдвиг, которые используются для ритмического построения повествования.
В течение первых трех лет берлинской эмиграции Ремизов опубликовал свою «русалию» «Алалей и Лейла» дважды. В журнале «Современные записки» (1922) само название этого произведения видоизменилось: проставленные дефисы («Русалия: Алалей-и-Лейла») явно задавали общий строй ритмизованной прозы. В этой публикации с очевидностью проступила авторская тенденция нивелировать собственно драматургические жанровые характеристики своего произведения. В частности, отсутствовал список «Действующих лиц», еще включенный в публикацию 1919 г. Продолжилась работа писателя и над стилистическими особенностями текста. Опираясь на гранки сборника «Репертуар», Ремизов в этом варианте восстановил некоторые словоформы первоначальной редакции, а также вновь убрал дополнительные (поясняющие) слова, введенные при подготовке публикации пьесы в альманахе «Колядном» (например: «Снежные духи
901
жалуются [деду] на Лесавку»; «[Мы] Белые, черные – ночью будем петь...»).
В 1923 г. издательство 3. И. Гржебина выпустило книгу Ремизова под названием «Русалия», состав которой был представлен авторской композицией из произведений единой жанровой природы: «Алалей и Лейла», «Ясня» и «Гори-цвет». Театральные неудачи, сопутствующие либретто «Лейла», так и не дождавшегося своего хореографического и музыкального воплощения, привели Ремизова к модернизации собственно жанра «русалий». Текст редакции 1923 г., во многом оформившийся уже на страницах гранок несостоявшегося сборника «Репертуар» (1919), теперь был представлен литературной формой, построенной по образу и подобию симфонической музыки и хореографической композиции. В семантике этого произведения принципиально утверждалась взаимосвязь художественного образа, ритма, звучания и жеста. Особенность последней печатной редакции текста «Алалея и Лейлы», в отличие от предшествующих, состояла в оформлении поэтических строк третьей сцены. Здесь феерическая картина вьюги представлена «хором» снежинок («белые черные – ночью / будем петь и летать...»). В редакции альманаха «Колядного» этот «коллективный» образ был объективирован введенным в первоначальный текст местоимением «мы», а каждая строфа третьей сцены начиналась с прописной буквы. В тексте книги «Русалия», ставшем каноническим, Ремизов последовательно заменил все заглавные буквы строчными. Подобные нововведения, наряду с уже выработанными принципами организации текстового пространства, известными по двум журнальным публикациям, отразили экспериментальный характер работы писателя, который подчинялся новой художественной задаче – вербально и при помощи отбивок, втяжек, астерисков и прочих корректорских приемов создать образную ассоциацию с оркестровым звучанием. Подобные приемы служили средствами выражения, которые, до известной степени, восполняли нереализованную хореографическую и музыкальную составляющую этого синтетического по свой природе произведения. Ср. наблюдение К. Трибла, касающееся функционального назначения красной строки и пробелов, которые в контексте «русалии» «становятся не типографическими условностями, а балетными жестами» (Исследования и материалы 2003. С. 83). Оригинальный жанр, придуманный Ремизовым в 1911 г. для сценического «перевода» литературного текста на язык музыкально-хореографического искусства, в конечном счете, преобразовался в самостоятельную литературную форму, предоставляющую свободу для воплощения авторской идеи «рассказать» танец и музыку (ср. днев-
902
никовую запись Блока 1912 г.) при помощи художественных вербальных средств.
Отзывы литературной критики на сборник новой драматургии Ремизова были малочисленными и, в известном смысле, шаблонными в оценках творчества писателя: в заслугу автору ставилось глубинное знание памятников древнерусской письменности и фольклора, из которых были почерпнуты и аутентичный русский язык, и мифологические образы. Жанровая принадлежность текста рассматривалась лишь применительно к театральному искусству – как «сценарий феерического балета» (см.: А. Б–х [А. В. Бахрах]. Алексей Ремизов. – Русалия. Изд. 3. И. Гржебина. Берлин, 1923: [Рец.] // Дни. 1923.4 марта. № 105. С. 12). Театральная постановка «Алалей и Лейла» так никогда и не была осуществлена, хотя в начале 1923 г. в образованном Г. Паскар первом советском Детском театре планировался спектакль в жанре пантомимы. Характерно, что в интервью прессе, освещая будущий репертуар театра, Паскар назвала «Алалей и Лейлу» «драматической поэмой». Тем не менее, и этому проекту не суждено было осуществиться. Подробнее см.: Дворникова Л. Я. Алексей Ремизов и Аркадий Зонов // Исследования и материалы 2003. С. 360–361. Отдельные фрагменты текста, которые также известны по книгам «Посолонь» и к «Морю-Океану», все-таки были положены на музыку и предназначались для вокального исполнения. В частности, весной 1920 г. в Петрограде состоялись вечера чтения Ремизова (1 апреля и 15 июля) с участием солиста Академического государственного театра И. В. Ершова, исполнявшего сочинения А. Канкаровича для вокала «Посолонный круг» и «Веснянка». См. объявление о вечере, назначенном на 1 апреля в разделе «Хроника» газеты ЖИ (1920. 9 марта. № 392. С. 1); а также афишу авторского вечера, состоявшегося 15 июля 1920 г. в помещении Вольной Философской Ассоциации (ИРЛИ. Ф. 79. Оп. 5. Ед. хр. 1. Л. 18). В представленных ниже примечаниях к сказочному ономастикону и диалектным словам, используемым в тексте русалии, приводятся авторские пояснения из книг «Посолонь» и «К Морю-Океану» по изд.: Докука и балагурье–РК II (далее: Авт. комм., с указанием страниц). Значения областных и диалектных слов выверены по словарю В. Даля «Толковый словарь живого великорусского языка» (СПб.; М., 1880–1882).
903