КОММЕНТАРИИ
Трагедия о Иуде принце Искариотском
Впервые опубликовано: Ремизов А. Трагедия о Иуде принце Искариотском: В трех действиях //Золотое руно. 1909. № 11/12. С. 15– 47; с приложением апокрифа «Сказание об Иуде предателе»; под текстом апокрифа подпись: Алексей Ремизов (с. 48–50). Номер журнала вышел из печати не ранее 10 февраля 1910 г.
775
Прижизненные издания: 1) Трагедия о Иуде Принце Искариотском: В трех действиях // Сирин 8: Русальные действа. С. 91–184; датировка в конце текста: «1908 г.»; в приложении: поэма «Иуда Предатель» (с. 273–283), датировка в конце текста: «1903 г.». Книга вышла в свет в октябре 1912 г.; 2) Монолог Ункрады («Береза, родимая береза!..») публиковался под названием «Ункрада» в сборнике: Жерлица дружинная // РСЕРИХ: Текст Ю. К. Балтрушайтиса, А. Н. Бенуа, А. И. Гидони, А. М. Ремизова и С. П. Яремича; Худож. ред. В. Н. Левитский; Десять сказок и притч Н. К. Рериха: [Сб.]. Пг.: Свободное искусство, 1916. С. 103–104; 3) Трагедия о Иуде принце Искариотском: В 3-х действиях (1908). Пг.; М.: Изд. Театрального отдела Народного Комиссариата по просвещению, [1919]. («Репертуар». Русский театр; № 26); с приложением поэмы «Иуда Предатель». Книга вышла из печати не ранее 19 августа 1919 г. Печатается по последнему прижизненному изданию. Текст публикуется в соответствии с правилами современной орфографии, но с сохранением специфических случаев авторского написания слов, передающих колорит русского народного языка. В частности, без изменений воспроизводятся слова дудошники и балалаешники, соответствующие норме старомосковской речи; устаревшие прилагательные – арапская водка, козарская медь; просторечное – сымать; диалектизмы – яблонка, Яблоновый сад; словосочетание фольклорного происхождения – говорь лебединая. В авторских примечаниях исправлены опечатки, а также в угловых скобках внесены уточнения в выходных данных источников.
Автограф не сохранился.
Рукописные источники и авторизованные тексты: 1) Цензурный экземпляр, под названием «Проклятый принц, трагедия в 3-х действиях Алексея Ремизова». Машинопись с правкой (титульный лист и исправления имен действующих лиц рукой С. П. Ремизовой-Довгелло <?>; с датой допуска к представлению: 9 января 1909 г.) // СПб ГБУК. ТБ. № 30655; 2) Вторая рукописная редакция пьесы с многочисленной авторской правкой и разметкой текста по расклейке страниц первой печатной редакции (Золотое руно. 1909. № 11/12. С. 15–47) в составе: Макет-Сирин 8; в конце текста датировка рукой Ремизова: «1908 г.» // ИРЛИ. Ф. 79. Оп. 4. Ед. хр. 263 (документ со значительными повреждениями и утратами текста); 3) Авторская правка по печатному тексту в личном экземпляре тома Сирин 8 // ИРЛИ. Ф. 256. Оп. 1. Ед. хр. 71.
Замысел пьесы возник вследствие многолетнего интереса Ремизова к интерпретациям образа евангельского злодея в апокрифических
776
сказаниях. Разработку этой темы писатель начал в 1903 г., в поэме «Иуда» (см.: «Иуда Предатель» с. 96–106 в наст. изд.). Время создания второго по хронологии драматического произведения, написанного после «Бесовского действа», относится к весне-лету 1908 г. Однако его сюжетный источник – легенда об Иуде, в котором представлена до-евангельская биография ученика Иисуса, – оказался в поле зрения Ремизова значительно раньше. Первое упоминание о нем встречается в письме М. Волошина, адресованном М. В. Сабашниковой 18 декабря 1906 г., с рассказом о литературной дискуссии вокруг еретического толкования образа Иуды: «Вчера вечером я был у Розанова. Поднял вопрос об Иуде. Был очень шумный спор. На моей стороне были Розанов и Ремизов. Против Григ<орий> Петров. У Ремизова есть легенда о таком Иуде» (Волошин Максимилиан. Собр. соч. Т. 11, кн. 2. Переписка с Маргаритой Сабашниковой: 1906–1924 / Сост. К. М. Азадовского, Р. П. Хрулевой. Подгот. текста Р. П. Хрулевой. Коммент. К. М. Азадовского. Общая редакция А. В. Лаврова. М.: Элис Лак, 2015. С. 210). В конце 1907 г. (8 декабря) премьерой пьесы «Бесовское действо» в театре В. Ф. Коммиссаржевской состоялся дебют Ремизова-драматурга. Скандальный резонанс спектакля, драматургия которого строилась на канонических формах народного театра, не остановил писателя перед дальнейшей разработкой собственной театральной концепции, идея которой заключалась в своеобразном «архаическом» новаторстве – обновлении театрального искусства путем обращения к истории театра и архетипическим образам мифологии. Апокриф об Иуде Искариоте, вобравший сюжет Софокловой трагедии о царе Эдипе, казалось, представлял собой наилучший материал для реализации поставленной задачи в жанре драмы. История новозаветного преступника, описанная в «отреченных» памятниках литературы, позволяла раздвинуть жесткие рамки христианской герменевтики и рассмотреть психологическую и биографическую мотивацию поступка Иуды. Как ни странно, первоначально идея нового произведения вызревала в специфическом жанре «апокрифической» комедии (см. об этом в письме О. Маделунгу от 14 марта 1908 г. // Письма А. М. Ремизова и В. А. Брюсова к А. Маделунгу / Сост., подг. текста, предисл. и прим. П. А. Енсена, П. У. Мёллера. Copenhagen, 1976. С. 45) и, по-видимому, представлялась Ремизову таким же бурлескным спектаклем, как и его первая пьеса. Из этого следует, что комические сцены «Трагедии о Иуде принце Искариотском», впоследствии заслужившие всеобщее одобрение критиков и рецензентов, могли быть написаны Ремизовым ранее, чем основная сюжетная линия. Парадоксальная, на первый взгляд, последовательность ремизовской работы (от комических, пе-
777
риферийных сцен к созданию, собственно, трагической коллизии, основанной на пересечении таких фундаментальных мотивов, как «эдипов» и «евангельский») как будто была продиктована «Поэтикой» Аристотеля, в которой философ указывал на происхождение трагедии из комедии. Ср. перевод: «Аристотель говорит, что трагедия имела сперва мелкие (небольшие) сюжеты и вышла "из смешного"» (Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1998. С. 509). История античного театра и источниковедческие исследования, освещающие тему библейского Иерусалима в русской традиции, – составили два основных направления подготовительной работы Ремизова над будущей пьесой. Всесторонний интерес Ремизова к избранному сюжету подтверждается также письмами, в которых высказывалось сожаление о том, что его мечта «ехать в Иерусалим и прожить там месяц» не осуществилась (см.: Письма А. М. Ремизова и В. А. Брюсова к А. Маделунгу. С. 46; письмо от 30 марта). К концу лета драма получила устойчивое название «Трагедия о Иуде принце Искариотском». В последнюю декаду августа 1908 г. Ремизов приехал Москву, намереваясь предложить новую пьесу для публикации в журнал «Золотое руно» и договориться о ее постановке в Художественном театре. Таким образом, в конце 1908 г. и на протяжении последующего 1909 г., история первой публикации текста и история театральной постановки пьесы развивались параллельно. Более того, можно сказать, что в результате совместной работы писателя с театральными режиссерами над сценическим воплощением трагедии существенно изменилась ее первоначальная редакция, в которой мать Иуды (Сибория) еще именовалась Марией. Первым читателем и критиком рукописи стал А. П. Зонов – давний товарищ Ремизова по совместной работе в антрепризе В. Э. Мейерхольда «Товарищество новой драмы» (сезон 1903/1904 г.). В своем «критическом» отзыве, отправленном письмом, режиссер явно старался подтолкнуть приятеля к более свободной форме творческого выражения, очевидно, уже строя конкретные планы будущей постановки: «...пьесу прочел и не удовлетворен. Никому не показывал в театре. Думаю, что надо что-то добавлять. Очень схематично. В первом акте хотелось бы и у Иуды более резкого очертания, нельзя ли на борьбе братьев вышить узоры. Дорисовать Ункраду. В общем, хотелось бы, чтобы из пьесы вышел целый вечер. Наверное, явится еще. Хорошо бы ее приготовить к приезду из Москвы. А нельзя показать еще больше обезьяньего царя? Фантазия Ваша известна, а хотелось бы. Хорошо бы и Марии прибавить. Ну, да Вам все виднее» (РНБ. Ф. 634. Ед. хр. 11З. Л. 50; письмо относится, предположительно, к началу августа 1908 г.; частично опубл.: Дворникова Л. Я. Алексей Ремизов и Аркадий Зонов // Исследования и материалы 2003. С. 345; прим. 51).
778
По удачному совпадению в конце августа Зонов, в то время занявший должность ведущего режиссера репертуарных спектаклей в петербургском Театре В. Ф. Коммиссаржевской, оказался вместе с гастролировавшим театром в Москве. Встреча товарищей оказалась чрезвычайно продуктивной для подготовки рукописи как к публикации, так и к будущей театральной постановке. Тем более, что Зонов успел провести предварительные переговоры с В. Ф. Коммиссаржевской, видя именно в ней исполнительницу главной роли Ункрады. Еще до приезда в Москву в письме к Ремизову он дал понять, что руководство театра заинтересовалась новой трагедией: «Пьесы ждут с большим нетерпением» (Там же).
Поскольку творческие интересы Волошина и Ремизова в отношении апокрифического сюжета об Иуде совпали, литераторы продолжали делиться друг с другом своими разысканиями в области неканонических интерпретаций библейского образа. Соответственно, именно Волошин одним из первых среди литераторов был посвящен Ремизовым в ход работы над новой пьесой. По возвращении из Москвы, в письме от 21 сентября, Ремизов сообщил ему о том, что работа над трагедией вошла в завершающую стадию, однако, оставался вопрос о происхождении легенды, легшей в основу сюжетной коллизии его пьесы: «При печатании в примечании я приложу апокриф, но я не знаю этому апокрифу источник. Не свалился же он с неба в г. Путивль Курск<ой> губ<ернии>?» (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 1020. Л. 13). Эта подробность из письма Волошину восходит к следующему примечанию из сборника П. А. Бессонова «Калики перехожие» (М., 1863. Вып. 4. С. 210–214), где был опубликован один из списков апокрифа «Сказание о Иуде Предателе»: «Выписано г. И. Поповым из книги "Страстей Господних" церковника Ив. Дьяконова; а сказание это, по преданию, как говорит списавший, найдено в Курской губернии г. Путивля в Воскресенской церкви в Евангелии, и никто не помнит, кто и когда написал, а написано оно старинною рукою» (с. 214). Нерешенный вопрос о генезисе апокрифа заставил Ремизова даже обставить появление своей пьесы «туманом» тайны. Так, не без участия писателя в печати появились сообщения о том, что будто бы трагедия была написана на Соловках. Такая топонимика создавала вокруг текста семиотическое поле сакрального знания, полученного в скитах одного из древнейших монастырей с богатой духовной традицией. Ср. анонимную заметку, очевидно, составленную со слов писателя: «На Соловецком острове Ал. Ремизовым написана новая пьеса "Трагедия об Иуде, принце Искариотском". В основу действия положен русский апокриф об Иуде Искариотском, в котором судьба Иуды изображена судьбою царя Эдипа. Апокриф записан в старинном Евангелии, нахо-
779
дящемся в Воскресенской церкви в г. Путивле Курской губернии. Действие происходит на мифическом острове "Искариот", и в легендарном Иерусалиме "Голубиной книги". Наряду с трагедией Иуды развертывается смешная комедия окружающих его лиц. Стиль пьесы смешанный – старорусский язык, современный народный и современный литературный. Идея в общем является чрезвычайно интересной и безусловно новой. Иуда изображается вождем Иисуса Христа, принимающим на себя самую тяжкую вину – "предательство за весь мир" – чтобы своею жертвой открыть путь к Христовым Страданиям и Искуплению. Иуда выводится в пьесе еще молодым и до того момента, когда он, уже совершив убийство своего отца, после женитьбы на своей матери, стал учеником Христа. Согласно апокрифу, в этой, носящей полуфантастический характер пьесе, фигурирует еще "чудесная яблоня с золотыми яблоками" и "обезьяний царь" – близкий друг Игемона Пилата. Между прочим: обезьяний марш написан М. Кузминым» ([Без подписи]. «Трагедия об Иуде» // Театр: Ежедневная театр, газета. М., 1908. 24 сент. № 274. С. 8; см. также аналогичную заметку: Эпоха. 1908. 22 сент. № 2. С. 4).
Сопроводительный комментарий из сборника П. А. Бессонова был использован Ремизовым в преамбуле к первой публикации пьесы в «Золотом руне» (1909. № 11/12. С. 15), а полный текст апокрифа приведен в приложении к пьесе и подписан: Алексей Ремизов (Там же. С. 48–50). Однако в авторском примечании в качестве текста-источника пьесы называлось не только собрание духовных стихов «Калики перехожие», но и исследование Н. И. Костомарова, в котором легенда об Иуде рассматривалась в ряду других русских повестей «о кровосмесителе», содержащих вариации на тему странствующего «эдипова» сюжета (см.: Костомаров Н. И. Собр. соч. СПб., 1903. Кн. 1. Т. 1. С. 192–193). В первом томе своего Собрания сочинений Костомаров приводит один из вариантов легенды об Иуде-предателе (отличный от списка Бессонова), препровождая публикуемый текст пояснением: «Мотив кровосмешения приплелся к повести об Иуде-предателе, приписываемый св. Иерониму» (с. 192). Таким образом, ко времени публикации пьесы, состоявшейся лишь в феврале 1910 г. в журнале «Золотое руно», источник списка из сборника Бессонова был уточнен. Им оказался анонимный памятник средневековой древнерусской литературы, предположительно греческого происхождения, ошибочно приписываемый блаженному Иерониму. Подробнее о текстологии апокрифа см.: Климова М. Н. 1) Сказание Иеронима о Иуде Предателе // Словарь книжников и книжности Древней Руси. Л., 1989. Вып. 2. Ч. 2. С. 345–347; 2) Особая редакция Сказания Иеронима о Иуде Пре-
780
дателе // Общественное сознание, книжность, литература периода феодализма. Новосибирск, 1990. С. 123–133; 3) «Трагедия о Иуде принце Искариотском» А. М. Ремизова и ее древнерусский источник // Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы: Сб. науч. тр. Новосибирск, 1995. С. 89–100. Между тем, задача установления текстов-источников, «питавших» авторский текст трагедии Ремизова, отнюдь не ограничивается апокрифической литературой. Библиография, приведенная в авторских примечаниях к пьесе, представляет собой малую толику того фольклорного и этнографического материала, благодаря которому фантастическая реальность пьесы образовала единый континуум античной, древневосточной, библейской и древнерусской мифологии, а монологи и реплики всех персонажей получили аутентичное звучание русской народной речи. Текст пьесы опирался на значительный корпус научной литературы по антропологии, этнографии, фольклору и древнерусской литературе (от памятников «отреченной» литературы до переводных романов XVII в. и скандинавского эпоса). Разнообразной также была методология обращения писателя с мифологическими образами разных культур и литературными архетипами. В этом смысле обезьяний царь Асыка, кажущийся собственной выдумкой писателя, оказывался вписан в мифологическую парадигму и представлял собой тонкую по коррелятивным связям контаминацию исторических и мифологических образов Северного Урала и культурных традиций в диапазоне от мифологии Индии и Китая до скоморошества Древней Руси. См.: Гречишкин С. С. Царь Асыка в Обезьяньей Великой и Вольной Палате Ремизова // Studia Slavica Academiae Scientiarum Hungaricae. 1980. T. 26. № 1/2. P. 173– 176; Manouelian E. Remizov's Judas: Apocryphal Legend in to Symbolist Drama // Slavic & East European Journal. 1993. Vol. 37, № 1. P. 46–66; Обатнина 2001. C. 178–183. В свою очередь образ Иуды заключал в себе черты Эдипа, евангельского Иуды и шекспировского Гамлета. См., в частности, об этом: Lampl H. Aleksej Remisovs Beitrag zum russischen Theater // Wiener slavistisches Jahrbuch. 1972. Bd. 17. S. 158– 159. Ремизов также искусно обращался с различными жанрами народного творчества, инкорпорируя в текст трагедии как малые формы потешной скоморошьей культуры (народные загадки и пословицы), так и колоритные тропы заговоров, причитаний, песен; топонимы былинного эпоса, а также целые фрагменты записей свадебных обрядов, введенных в научный оборот учеными-этнографами. В большинстве случаев этот заимствованный материал не подвергался художественной обработке, что придавало тексту пьесы известную смысловую герметичность, которая хоть и редко оценивалась по достоинству ря-
781
довым читателем и зрителем, зато сохраняла колорит аутентичного живого народного языка. Очевидно, что причина, по которой Ремизов не раскрывал текстуальных соответствий фрагментов своего произведения с опубликованными записями фольклористов, а также указывал недостаточно точные или даже ложные выходные данные этих научных изданий, была связана с обвинением писателя в дословном использовании фольклорных записей в работе над авторскими произведениями. Скандал разразился как раз в разгар его работы над пьесой – в июне-июле 1909 г. Подробнее об изобличении Ремизова в плагиате см. в воспоминаниях писателя: Петербургский буерак–РК X. С. 184–188, 189–191; а также: Данилова И. Ф. Писатель или списыватель? (К истории одного литературного скандала) // История и повествование: Сб. ст. Хельсинки; М., 2006. С. 99–124. (Науч. прил.; Вып. LVI. Studia Rusтaкa Helsingiensia et Tartuensia IX); На вечерней заре: Письма A. M. Ремизова С. П. Ремизовой-Довгелло: 1909 год / Вступ. ст., подг. текста и комм. Е. Р. Обатниной // РЛ. 2015. № 3. С. 153–203. Получивший широкую огласку инцидент выявил бытовавшую среди критиков общую тенденцию к упрощенному и односложному пониманию метода художественной обработки фольклорного материала. Между тем, по представлениям Ремизова, работа писателя-мифолога заключалась не в изменении, а в максимальном сохранении народных текстов, вливающихся в творчество современного художника как органичная часть общей культуры (подробнее об этом см. Данилова И. Литературная сказка А. М. Ремизова (1900–1920-е годы). Helsinki, 2010. С. 85–98). Сборники песенной и балладной народной поэзии, широкий спектр церковных и научных изданий, посвященных памятникам древнерусской письменности, отдельные исследования и издания древнегерманского и скандинавского эпоса, отчеты диалектологических и фольклорных экспедиций, публиковавшиеся в периодических изданиях Императорского Русского географического общества по отделению этнографии («Записки ГО» и «Живая старина») – таков далеко не полный тематический список источников, выявляющихся в тексте «Трагедии о Иуде...», который объективирует собой не решенную к настоящему моменту задачу по созданию всеобъемлющего историко-литературного комментария и осмысления авторского инструментария, использованного в работе над текстом пьесы. Согласно концепции, сформулированной писателем в 1924 г., его трагедия посвящалась началу «человеческому» и раскрывала драму индивидуального сознания, являясь второй частью драматической «трилогии» (см.: Ремизов А. [Автобиография] // Литературная Россия: Сб. совр. русской прозы. М.: Новые вехи, 1924. Вып. 1. С. 30).
782
Останавливаясь на латентном содержании этого высказывания писателя, подчеркнем, что в окружении двух других произведений, написанных для театра («Бесовское действо и «Действо о Георгии Храбром»), «Трагедия о Иуде...» служила иллюстрацией к авторской модели становления Бытия – из хаоса, через «человеческое начало», связанное с преодолением индивидуализма, к «хоровому началу», то есть к мистериальному коллективному творчеству, создаваемому не отдельными творцами, а народом. Именно поэтому каждая пьеса Ремизова была буквально напитана народной мифологией и подлинными образами народного устного творчества. Герои Ремизова соединяли в себе архетипические признаки и, вместе с тем, были наделены свойствами и противоречиями человека начала XX века, переданными палитрой символистской драматургии. В частности, монологи Иуды и Ункрады были написаны в соответствии с общей тенденцией модернистского театра к созданию «лирической драмы», теоретическое обоснование которой представил в том же 1909 году Г. И. Чулков в статье «О лирической трагедии» (Золотое руно. 1909. № 11/12. С. 51–54). В связи с этим особого рассмотрения заслуживает вопрос об особенностях драматургической концепции Ремизова и ее взаимосвязях с философско-эстетическими воззрениями на театр таких теоретиков символизма, как Вяч. Иванов, М. Волошин и А. Белый, а также с театральными манифестациями Вс. Э. Мейерхольда и Н. Н. Евреинова.
В первой декаде октября 1908 г. сценическая судьба нового драматического произведения Ремизова была решена. В своем письме В. Н. Нувелю 7 октября Ремизов обращался с просьбой: «<...> увидите Мстислава <Добужинского. – Е.О.>, передайте ему, что Принц искариотский принят, и чтобы он был наготове. На той неделе парадный сговор о постановке <...>» (РГАЛИ. Ф. 784. Оп. 1. Ед. хр. 13. Л. 4).
В театре на Офицерской пьесу утвердили в режиссуре А. П. Зонова. В. Ф. Коммиссаржевская взялась за исполнение роли Ункрады, образ которой сочетал в себе идеальные представления о национальном характере русской женщины, воплощающей безграничную любовь и преданность своему избраннику, со свойствами героинь новой западноевропейской символистской драмы, исполненных противоречивых черт и силой индивидуалистического волеизъявления. Оформление спектакля было возложено на друзей Ремизова, прошедших с ним в этом же театре «горнила» постановки пьесы «Бесовское действо» (1907): декорации и костюмы вновь были поручены М. В. Добужинскому, а за музыкальное оформление трагедии взялся М. А. Кузмин, который, судя по печатным источникам, уже в октябре сочинил «Обе-
783
зьяний марш» для выхода свиты Обезьяньего царя. Между тем, работа над спектаклем выявила некоторые проблемы текста, связанные с мотивацией поступков героев и построением сцен, которые Ремизов обсуждал с Ф. Ф. Коммиссаржевским, принимавшим участие в режиссуре вместе с Зоновым. См. публ. писем Ремизова Коммиссаржевскому с редактурой первой сцены из первого акта и заключительной сцены третьего акта: Дубнова Е. Я. А. М. Ремизов в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской <так!> // Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник. 1992. С. 97–100). Все эти изменения Ремизов внес в текст пьесы. 21 сентября рукопись была направлена режиссеру Зонову и руководителю театра Коммиссаржевскому с сопроводительным комментарием, свидетельствующем о том, что создание этого драматического произведения осознавалось автором как шаг к новому театральному искусству, соединяющему в единое целое традиции западноевропейского и русского театра с русской народной культурой, а также мифологией античности и средневековья. Так, после совещаний с петербургскими друзьями, прежде всего с таким изысканным знатоком стилизации как М. А. Кузмин, Ремизов утвердился в вопросе выбора основного культурно-эстетического регистра, в котором, по его представлениям, должна быть выдержана постановка пьесы: «Ставить ее надо не лубочно, а всурьез. Русский язык рассматривать за русский и действующих лиц русскими. Но единственно потому, что язык автора таков. Пилат само собой без бороды, римлянин (не смущайтесь, что он сколок и детище Замоскворечья). Костюмы в 1 акт<е>: Ункрада. Зиф, Ориф, Иуда, Стратим – ассирийские. 2 акт. Костюм Сибории (Марию уничтожил) – европейский. Пилат, Иуда, Зиф, Ориф – 2 акта в римских костюмах. Ассирийские костюмы – черные. Обезьяний царь в короне и на этих местах перышки и золото на грудях...» (цит. по: Дворникова Л. Я. Алексей Ремизов и Аркадий Зонов. С. 345-346). Месяц спустя, Ремизов отправил рукопись М. Волошину. Письмом от 26 октября (8 ноября) писатель уведомлял: «Завтра посылаю вам заказной банд<еролью> "Трагедию о Иуде принца Искариотского" <так!>, в рукопись вкладываю листки апокрифа. Напишите мне ваши суждения. Если по душе придется, может быть дадите заметку в "Русь" или "3<олотое> Р<уно>"» (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 1020. Л. 15). Это пожелание было исполнено, и в октябрьском номере «Золотого руна», в разделе «Вести отовсюду», среди девятнадцати неавторизованных заметок появился следующий обзор, выдававший в авторе специалиста по истории вопроса о традиции интерпретаций образа Иуды: «Тема, затронутая Л. Андреевым в рассказе "Иуда Ис-
784
кариот и другие", продолжает интересовать русских писателей. Кроме традиционного Иуды канонических евангелий, в учениях еретиков первых времен христианства – офитов, каинитов и некоторых других – сохранился образ иного Иуды, самого посвященного из учеников Христа, Иуды, сознательно берущего на себя грех и позор предательства, дабы жертва искупления могла совершиться. Подобный взгляд на Иуду нашел А. Ремизов в одном из древнерусских апокрифов. Этот апокриф лег в основу его новой пьесы "Трагедия о Иуде, принце Искариотском". Место действия – сказочный остров Искариот и Иерусалим "Голубиной Книги". Иуда является вождем Иисуса Христа, и сознательным предательством открывает Христу путь к крестным страстям. К пьесе М. Кузминым написан "Обезьяний марш", так как в нем сохранен сказочный элемент апокрифа и наряду с другими в ней говорится об "обезьяньем" царе – друге Пилата, о чудесной яблоне с золотыми яблоками. Макс. Волошин написал рассказ "Иуда Искариот"» (Золотое руно. 1908. № 10. С. 75). См. также о литературных интерпретациях образа Иуды: Иезуитова Л. А. Три Иуды в русской литературе Серебряного века: Л. Андреев, М. Волошин, А. Ремизов // Иезуитова Л. А. Леонид Андреев и литература Серебряного века: Избр. тр. / Сост.: Ю. М. Валиева, Л. И. Шишкина. СПб., 2010. С. 43-447.
Несмотря на предварительные договоренности с редакцией «Золотого руна», с публикацией пьесы Ремизова ожидали существенные трудности. Еще в ноябре 1908 г., уведомляя писателя о благосклонном решении издателя Н. П. Рябушинского, секретарь редакции Г. Э. Тастевен писал: «Я чрезвычайно рад, что Ваша трагедия будет печататься в "Руне": на меня она произвела очень сильное впечатление, как силой и яркостию психологических красок, так и чисто эстетической мощью слога, напоминающий <так!> слог "Слова о полку Игореве" (напр<имер>, жалоба Ункрады в III сцене)» (РНБ. Ф. 634. Ед. хр. 214. Л. 14). Высокая оценка художественных достоинств этого произведения внушала автору уверенность в его скором выходе в свет. Поэтому в письме от 4 декабря 1908 г., адресованном брату Сергею и его жене, Ремизов с уверенностью писал: «"Иуда" будет напечатан в № 1 "Зол<отого> Руна", выйдет в конце генваря 1909» (цит. по: Соколов-Ремизов С. Я. Из семейного архива // Исследования и материалы 2003. С. 399). Однако финансовое положение журнала, не выдерживавшего конкуренции с другими символистскими изданиями и прежде всего с «Весами», оказалось весьма шатким. Начались перманентные переносы материала из номера в номер. В феврале 1909 г. Ремизов попробовал устроить «Трагедию о Иуде...» в «Русскую мысль». Неудачная
785
попытка сменить печатный орган отражена в письмах, полученных Ремизовым от редакторов журнала «Русская мысль» С. В. Лурье (РНБ. Ф. 634. On. 1. Ед. хр. 142. Л. 3) и 3. Н. Гиппиус (Там же. Ед. хр. 88. Л. 25). Подробнее см.: На вечерней заре: Письма А. М. Ремизова С. П. Ремизовой-Довгелло: 1909 год. С. 161–162.
История театральной постановки пьесы, начавшаяся еще до публикации текста, была сопряжена с множеством стихийно возникавших препятствий. Спектакль, утвержденный осенью 1908 г. в репертуарном плане Театра на Офицерской, уже в январе 1909 г. был снят с постановки. В новогоднем номере «Золотого руна», в разделе «Вести отовсюду», об этом сообщалось как о свершившемся факте: «Постановка новой пьесы А. Ремизова "Трагедия о Иуде, принце Искариотском" не могла состояться по причинам, от дирекции театра не зависящим» (Золотое руно. 1909. № 1. С. 111). По резонным предположениям исследователей, В. Ф. Коммиссаржевская сама приостановила уже начатую работу над спектаклем, ввиду цензурных преследований, обрушившихся на театр в связи с запретом по постановлению Синода премьерного показа 28 октября 1908 г. спектакля «Саломея» (см.: Дубнова Е. Я. А. М. Ремизов в Драматическом театре В. Ф. Коммиссаржевской. С. 100; Розанов Ю. В. Драматургия А. Ремизова и проблема стилизации в русской литературе начала XX в. Вологда, 1994). Причина противодействий цензурного комитета состояла в усмотрении Синодом грубого искажения евангельской истории, допущенной в драме О. Уайльда. Вероятно, опасаясь нового инцидента с пьесой Ремизова, содержащей неоднозначную интерпретацию образа евангельского предателя, руководство театра предприняло попытки получить разрешение на постановку пьесы в новой редакции. Спешно, судя по рукописным исправлениям в сохранившемся цензурном экземпляре пьесы, были внесены кардинальные изменения. На титуле (предположительно, рукой жены Ремизова – С. П. Ремизовой-Довгелло) было выведено новое название: «Проклятый принц, трагедия в 3-х действиях Алексея Ремизова» (СПб ГБУК ТБ. № 30655). Машинописная копия цензурного экземпляра представляла собой новую редакцию «Трагедии о Иуде...». Здесь по всему тексту были произведены замены имен главных персонажей, ассоциированных с евангельским сюжетом: вместо принца Иуды – принц Гура, принц искариотский. Вместо игемона Ерусалимского Пилата – игемон Модей комарский. Бесследно исчезло упоминание царя Ирода. Новое имя (Лейла) получила служанка Кадиджа. Мотивом для замены одного арабского по происхождению имени на другое могла стать ассоциативная связь с Лейлой – героиней сказочных книг Ремизова («Посо-
786
лонь», «К Морю-Океану»), основанных на русских народных обрядах. Такой маневр, вероятно, был совершен во избежание возможных цензурных требований по защите религиозных чувств верующих нехристианской конфессии, поскольку имя Хадиджа в мусульманской религии носила первая жена Пророка Мухаммеда. В результате цензурных увечий в пьесе оказалась максимально дезавуирована сюжетная линия будущей встречи Иуды и Иисуса Христа и, тем самым, лишена мотивации финальная сцена пьесы. Библейская топонимика также была заменена другими географическими названиями, отчасти реальными, отчасти имевшими фольклорный генезис. Так, второе и третье действие перенесено в восточную Африку на Коморские острова, и родина главного героя условно называлась «Комор». Река Иордан была переименована в реку Сафат, название которой встречается в былинах об Илье Муромце и Алеше Поповиче (см.: Кирша Данилов) и принадлежит к мифологической топонимике Киева. Подробнее о происхождении этого названия см. в статье: Архипов А. А. Об одном древнем названии Киева // Из истории русской культуры. Т. II. Кн. 1: Киевская и Московская Русь. М., 2002. С. 36–38). Значительной редукции и формализации подвергся также образ обезьяньего царя Асыки Первого, который в результате переработки существенно утратил колорит своих реплик и их корреляций со скоморошеством. Даже косвенное упоминание о субкультурной традиции скоморохов осталось за рамками цензурного экземпляра. Именно такая пьеса была дозволена к представлению цензурным комитетом уже 9 января 1909 г. Однако руководство театра, вероятно не удовлетворенное новой редакцией, решило отказаться от постановки спектакля на своей сцене и занялось поиском небольшого театра, в котором цензурные требования могли быть проигнорированы. Тогда же, очевидно, состоялись переговоры с руководителем Старинного театра А. А. Саниным, в то время занимавшимся оперной режиссурой в антрепризе С. П. Дягилева. Об этой безуспешной попытке все же вывести пьесу на театральные подмостки упоминается в письме Н. Н. Рериха Ремизову от 12 апреля 1909 г. (опубл.: Дубнова Е. Я. А. М. Ремизов в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской. С. 100) ). Рерих, недавно избранный академиком Российской Академии художеств, не только принял участие в судьбе драматического произведения Ремизова, но и согласился на предложение писателя проиллюстрировать публикацию в «Золотом руне». Эскизы декораций и полотно Рериха «Ункрада» составили иллюстративный ряд для первой публикации пьесы в журнале «Золотое руно» (1909. № 11/12. С. 20, 26, 37; см. также воспроизведение репродукций: Аполлон. 1910. № 7; вклейка между с. 24 и 25),
787
однако они никогда не использовались по прямому назначению – для декораций спектакля.
Новый виток работы над пьесой в Театре на Офицерской неожиданно обозначился весной 1909 г. О том, что постановка пьесы Ремизова в это время все еще входила в репертуарный план Театра на Офицерской, косвенно свидетельствует короткое письмо В. Ф. Коммиссаржевской: «Вот Вам, Алексей Михайлович, всякие! Шлю привет В. Коммиссаржевская» (ИРЛИ. Ф. 256. Оп. 3. Ед. хр. 97; на поддающемся прочтению почтовом штампе: 2 III. 1909). На первый взгляд, герметичное по содержанию обращение, прямо соотносится с оборотной стороной почтовой открытки, где на фотографическом снимке запечатлена коллекция культовых скульптурных изображений буддистских божеств в полуживотном и получеловеческом обличии. Очевидно, что тематически открытка была ассоциирована с царем Асыкой, образ которого Ремизов связывал с культурой Востока. И действительно, весной 1909 г. работа над спектаклем возобновилась. Основной состав создателей постановки, за исключением сменившего М. Добужинского – Н. Н. Рериха, оставался прежним: режиссер – А. П. Зонов, в роли Ункрады – В. Ф. Коммиссаржевская, руководитель театра – Ф. Ф. Коммиссаржевский. Уже в середине мая репетиционный цикл был завершен, и спектакль даже собирались повезти на предстоящие летние гастроли. Ожидали только декораций, которые еще находились в начальной стадии разработки. Наиболее уязвимым местом оставалось сценическое воплощение царя Асыки. В письме жене от 14–15 мая 1909 г. Ремизов описывал состояние дел: «Заходил Арк<адий> <Зонов>, были у Рериха, туда пришел Коммиссарже<вский>. До ½ 6-го толковали. Решили пока, что в гастроли везти "Иуду" <"Трагедию о Иуде, принце Искариотском"> неудобно – не поспеть Рериху. Свидание должно состояться в сентябре, за зиму Рерих напишет эскизы <...> вот сидели и толковали: как Обезьян<ьего> царя представить и др<угие> разные вопросы о декорациях и костюмах» (см: На вечерней заре: Письма А. М. Ремизова С. П. Ремизовой-Довгелло: 1909. С. 177). Осенью все планы снова расстроились. 22 ноября Ремизов получил от Зонова известие о внезапном для труппы театра решении В. Ф. Коммиссаржевской завершить театральную карьеру. В письме, отправленном Рериху в тот же день, Ремизов отчаянно пытался вернуться к ранее рассматриваемому варианту – предложить пьесу в Старинный театр: «Дорогой Николай Константинович! Сегодня я получил уведомление, что В. Ф. Коммиссаржевская бросает сцену и театра своего, само собой, держать не будет, а откроет школу. А из этого всего выходит, что "Иуда" остался не причем. Подумайте,
788
Николай Константинович, нельзя ли поправить дело: вызовите Санина, если находите <уместным> начать с ним дело, и переговорите. Санину, конечно, о Коммиссаржевской говорить не стоит. Я так сжился с мыслью о Ваших картинках к "Иуде", что не хочу бросать идею добиться постановки пьесы. Рассудите все это сами и уведомите меня. А. Ремизов» (ОР ГТГ. Ф. 44. Ед. хр. 1190). Финал истории с постановкой «Трагедии о Иуде...» в 1909 г. был предрешен грустным событием в культурной и театральной жизни, по причине которого, вероятно, произошла задержка выхода в свет (до середины февраля 1910 г.) заключительного выпуска «Золотого руна» с публикацией «Трагедии о Иуде...»: 10 февраля скоропостижно скончалась В. Ф. Коммиссаржевская. Память об актрисе навсегда связалась для писателя с образом несыгранной ею Ункрады. См. очерк Ремизова «Бесприданница (В. Ф. Коммиссаржевская)» (Петербургский буерак–РК X. С. 241– 244).
Цензурные пертурбации 1909 г. никоим образом не отразились на первой печатной редакции пьесы. Ее текст был опубликован в «Золотом руне» лишь с учетом тех исправлений, которые Ремизов обсуждал в переписке с Зоновым и Коммиссаржевским осенью 1908 г. Ко времени долгожданной публикации пьесы Ремизов оказался в вынужденной литературной изоляции, вызванной скандальной историей минувшего лета, связанной с обвинением в плагиате (см. об этом выше). Официальная критика предпочитала обходить его имя молчанием, поскольку в начале года, хотя и с попыткой опровержений, но все еще раздавалось эхо этого литературного инцидента (см.: Анчар [Боцяновский В. Ф.]. Плагиат ли? // Новая Русь. 1910. 29 янв. № 28. С. 3). Этим обстоятельством, кажется, можно объяснить отсутствие реакций на появление пьесы в печати. Нам известны лишь первые отзывы на новое драматическое произведение, относящиеся еще к допечатной истории текста, которые для Ремизова, несомненно, представляли ценность. Один из них был составлен А. В. Тырковой-Вильямс, внимательно следившей за творческим ростом писателя. Согласно ее статье, 30 ноября 1908 г. состоялось публичное выступление Ремизова в петербургском Клубе женской прогрессивной партии с чтением нового драматического произведения. Трагедия вызвала у слушателей сложную гамму противоречивых чувств и мыслей: «Многочисленная публика слушала А. М. Ремизова внимательно и с недоумением. Очень уж далеко текущее и газетное, и книжное чтение от такого старорусского языка. Да и форма пугала. Многие боялись – а вдруг это мистификация? Потом возражали – разве можно так обращаться с апокрифами, с историей, даже с Иудой. Сторонники А. М. Ремизова
789
уверяли, что можно, так как поэту все дозволено. Но им, кажется, не поверили» (Вергежский А. [Тыркова-Вильямс А. В.]. Новая драма А. М. Ремизова // Слово. 1908. 18 нояб. № 624. С. 4). Характерно, что сама рецензентка отметила несомненный новаторский потенциал нового произведения, которое, по ее мнению, стало шагом вперед по сравнению с «Бесовским действом», однако высказала сомнения относительно сценичности пьесы. Не остался без внимания и провокационный эффект, созданный диффузией комедийных, почти бурлескных сцен с сюжетными драматическими событиями и монологами, который, очевидно, возник в результате первоначальной интенции автора создать «апокрифическую» комедию (см. выше). Этот стилистический конфликт в рецензии был интерпретирован следующим образом: «Сейчас перед нами литературное произведение, оригинальное и сложное, как все, что пишет А. М. Ремизов. И есть здесь новая, сравнительно с его прежними вещами, черта. Раньше добро и зло являлись у него равноценными, вернее, равно ничтожными. Искупительная жертва Иуды вносит как бы новое освещение в его понимание комической борьбы этих двух начал» (Там же). Особого внимания заслуживает также отзыв М. Волошина, содержащий мнение исследователя темы Иуды-предателя, считавшего ее равной по культурной значимости теме Каина и Фауста. В письме Ремизову от 19 января, написанном по прочтении рукописи пьесы, он отметил, что в контаминации греха кровосмешения с темой предательства во имя жертвенного подвига Иисуса в интерпретации Ремизова наиболее убедительно прозвучала тема Иуды-Эдипа, нежели Иуды-предателя (см.: Волошин М. Собр. соч. М., 2010. Т. 9: Письма 1903–1912. С. 415– 416).
Вторая редакция пьесы была вызвана подготовкой собрания сочинений писателя в 1912 г. (Сирин 8). Здесь «Трагедия о Иуде...» наряду с другими драматическими произведениями, включенными в восьмой том, получила новое жанровое определение – «Русальные действа», сближающее весь строй ремизовской драматургии с одноименными народными обрядами, и играми, которые по обычаю устраивались в так называемую «русальную» («троицкую» – по церковному календарю») неделю и носили коллективный характер. Таким образом, Ремизов вписал свой «театр» в культурную традицию русского народного зрелищного искусства, узаконив своеобразие наивной по стилистике формы, максимально приближенной к обрядовым игрищам и балаганным представлениям.
Исправления, внесенные Ремизовым в Макете-Сирин 8 по расклейке печатного текста первой редакции из «Золотого руна» хотя
790
и многочисленны по объему, но в основном сконцентрированы на правке стилистики и внесении дополнительных штрихов и акцентов. В частности, был усилен мотив предсказания «вещих Судиц» в монологе Иуды (акт I, сцена 5) словами: «<...> я не забыл, я помню ваш вещий голос!» (ИРЛИ. Ф. 79. Оп. 4. Ед. хр. 263. Л. 82). Смысловая правка коснулась лишь одного, но значимого фрагмента из реплики Зифа, в котором описывалась расправа над «обезьяньим» народом (третий акт): «Много их попало в беду! Про одного рассказывают: схватил он подвернувшийся кол и так ловко чвакнул сонного по голове <...> А что с той косоглазой выделывали – просто умора!..» Здесь автор принципиально затемнял описание происшедшего, не называя прямо, кто есть человек, а кто – обезьяна, заменяя действующих лиц метонимиями: «один» и – «сонный»; другой «один» и – «косоглазая». Подобного рода неопределенность привела даже к тому, что Иванов-Разумник, в своей статье, посвященной творчеству Ремизова, процитировал данный фрагмент, не заметив подмены слов и, соответственно, смыслов. Так что в его пересказе получилось: «...обезьяны мучительствуют над людьми. "Про одного обезьяна рассказывают: схватил он подвернувшийся кол и так ловко чвакнул сонную по голове, что у той череп раскололся..."» {Иванов-Разумник. Творчество А. Ремизова // Иванов-Разумник. Творчество и критика: Статьи критические. СПб., 1912. С. 97; курсив наш. – Е. О.). Возможно, учитывая эту ошибку восприятия текста, Ремизов ввел во вторую редакцию существенное уточнение, изменив мужской род существительных, обозначавших обезьян, на женский («сонный» – «сонная»). Единственным существенным дополнением в редактуре восьмого тома стало новое имя Обезьяньего царя. В первой редакции он именовался «царь Обезьяний, Обезьян великий Асыка первый». При подготовке восьмого тома Собрания сочинений Ремизов к этому титулу вписал загадочно звучащее слово «Валахтантарарахтарандаруфа», восходящее к собранию древнерусских стихов Кирши Данилова (Там же. Л. 96). Появилась во второй редакции также и дополнительная характеристика Асыки, несколько измененная в каноническом тексте: «Ну, правду говорят: войдет этот Обезьяний царь и ровно все обалдевают, все проклятый подымет!» (Макет-Сирин 8. Л. 224). Сверка этой авторской редактуры с печатным текстом изданного в 1912 г. тома показывает, что помимо перенесенных исправлений некоторая стилистическая правка была, очевидно, сделана Ремизовым в несохранившейся корректуре текста. Например, новое имя Асыки потеряло свое первоначальное слитное написание и в книге оказалось разделено на ритмические отрезки: «Валах–Тантарарах–Тарандаруфа».
791
Что касается раздела авторских комментариев, то ко времени подготовки второй редакции пьесы Ремизов значительно пополнил библиографию, касающуюся апокрифа «Сказание о Иуде», и снял предшествующее тексту первой печатной редакции пьесы указание на список, найденный в Путивле (см. авторские примечания в изд.: Сирин 8. С. 270). В Макете-Сирин 8 Ремизов от руки постранично внес также ряд дополнительных примечаний, уточняющих источники отдельных фрагментов текста, восходящих к народной поэзии. Однако ни одно из них не вошло в печатный текст тома. Извлечения из этих вставок использованы нами при подготовке историко-литературного комментария к тексту пьесы в наст. изд. Первый основательный и резко критический разбор трагедии Ремизова появился только после выхода в свет «сириновского» тома «Русальные действа» в монографическом исследовании: Рыстенко. Заметки. Автор – давний поклонник дарования Ремизова, – рассуждая о культурном и художественном значении его пьес, предположил, что их ценность могла бы заключаться в иллюстрировании некоего редкого памятника письменности («археологическое» значение) или украсить репертуар какого-либо театра («непосредственное» значение), но ни со одной из задач писатель не справился. «Археологическое значение их невелико, – констатировал Рыстенко, – а непосредственное значение они могли бы иметь лишь для известного сорта публики, преимущественно для народа. <...> Пьеса Ремизова хотя и отделана, по его обыкновению, тщательно, но всё же слишком примитивна для постановки» (с. 90). Рыстенко весьма скептически отнесся к использованию апокрифа как основы для литературного произведения, а также проанализировал и выявил в тексте «Трагедии о Иуде...» слабые места авторской интерпретации, которые, с его точки зрения, создали нарушения психологических и сюжетных мотиваций в поступках главных героев.
Работа Ремизова над текстом «Трагедии о Иуде...» продолжалась и в последующие годы. Авторские вставки в печатном экземпляре восьмого тома (Сирин 8), возможно, появились в 1916 или 1919 гг., когда пьеса, наконец, оказалась востребована театрами. Характер этой редактуры говорит о том, что писатель решил усилить мотив рока, придав своей пьесе более выраженные сходства с античной драмой. Так, в список действующих лиц были вписаны «Три вещие судицы». Описание их сценического образа представлено в третьем акте (заключительная сцена), где после слов Ункрады о Сибории: «Ее гром убьет!» – от руки добавлена ремарка: «Появляются три вещих Судицы: их руки распростерты крестообразно» (ИРЛИ. Ф. 256. Оп. 1.
792
Ед. хр. 71. С. 183). В финале пьесы после ремарки о Иуде: «идет в предгромной тишине» – Судицы получили самостоятельное, «хоровое» выступление, которое согласно авторской ремарке, должно было звучать «как отдаленный окликающий голос»: «Горе его душе и над горем горе и над бедой беда – лучше бы было да ему на свет не родиться!» (Там же. С. 184). Такого рода нововведение не было использовано Ремизовым в последней печатной редакции пьесы, изданной в 1919 г. Судя по театральной критике, отразившей особенности постановок пьесы, эта редактура также не получила сценического воплощения.
В сезон 1915 / 1916 г. трагедия Ремизова была принята в репертуарный план театра им. В. Ф. Коммиссаржевской, созданного Ф. Ф. Коммиссаржевским в Москве (Настасьинский пер., 5). О работе над этим спектаклем свидетельствуют письма режиссера спектакля А. П. Зонова, адресованные Ремизову. Первое известие о планах нового театра фиксируется в недатированном письме режиссера. Упомянутое имя Скрябина позволяет отнести этот документ к первой декаде февраля 1915 г., когда в Москве состоялись последние концерты композитора и пианиста-виртуоза, внезапно скончавшегося весной этого же года (27 апреля). Зонов, страстно желавший довести историю постановки «Трагедии о Иуде...» до победного конца, писал Ремизову, уже обдумывая проблему музыкального сопровождения будущего спектакля. Характерно, что режиссер теперь прочитывал пьесу как актуальное драматическое произведение в контексте реального исторического времени: «Зреют новые комбинации. Нынче же самой жизнью во главу угла ставится "Иуда". Ошибаюсь ли, нет ли, а стремление и любовь к своему, родному, после войны надо преуполагать <так!>. Думаю, что постановка ответит и общественной жизни, ее запросам. <...> жалею, что к 10-му уезжает из Москвы Скрябин. Если увидите его в Петрограде, поговорите об "Иуде", если найдете, конечно, нужным» (ИРЛИ. Ф. 256. Оп. 3. Ед. хр. 82. Л. 14–14 об). Только спустя год Зонов смог сообщить писателю о начале работы. Поздравляя супругов Ремизовых с наступившим 1916 годом, он оптимистически докладывал о начавшихся репетициях, которыми он руководил совместно с Ф. Ф. Коммиссаржевским. В качестве сценария была использована ремизовская рукопись трагедии, выполненная для цензурного экземпляра 1909 г. Искалеченный во избежание цензурных санкций текст явно не устраивал режиссеров. Желая привести его в соответствие с первой печатной редакцией трагедии, опубликованной в «Золотом руне», они намеревались добиться разрешения главного цензора драматических произведений Н. В. Дризена, но, на всякий случай, обдумывали возможные варианты обхода цензурных воспрещений. В связи с этим Зо-
793
нов описывал Ремизову положение дел: «Поднимаем вопрос, нельзя ли назвать пьесу иначе. Она, ведь, разрешена под названием "Проклятый принц", придумать, чтобы спросить Вашего совета и разрешения, к сожалению, ничего не могли. Может, придумаете? Хотелось, чтобы название было достойно вещи, а то припахивает улицей. Ну, да это не столь важно, а вот восстановить названия действующих лиц думаем попытаться. Федор <Коммиссаржевский. – Е. О. > хлопочет через Дризена. Во всяком случае, говорить-то будем Иуда. Благодаря тому, что театр маленький, полиция даже не обшаривает нас. Гофман печатается на афише, а в "Майской ночи" крестятся от сердца. В пьесе сделали кой-какие сокращения, кой-что восстановили из старой редакции. У Федора оказалась рукопись, по которой делали цензурованный <экземпляр. – Е. О.> когда-то. Музыку думаем заимствовать у Стравинского. Ункраду играет не Фетисова, с которой разошелся вконец, а одна из моих учениц. Пьесу, думаем, поставить в начале февраля...» (Там же. Л. 17–17 об.). Буквально накануне премьеры, которая первоначально была намечена на 6 февраля 1916 г. (сообщение о переносе премьеры на 9 февраля см.: Московские ведомости. 1916. 5 февр. № 28. С. 5), Зонов, сожалея, что писатель не сможет приехать в Москву и присутствовать на первом прокате, подвел итог проделанной работы и описал возникший вокруг спектакля зрительский ажиотаж: «Интерес, видимо, большой, на первое представление в первый же день осталось всего 11 билетов. 10-го <февраля. – Е. О..> тоже пустили по возвышенным ценам и торговля идет бойко. В первый раз за время существования театра будет афиша, что билеты все проданы. <...> Обошлись без громкого имени художника, Федор скомбинировал декорации и костюмы. Насчет музыки, попросту говоря, украли у Стравинского. Со многим пришлось примириться благодаря условиям маленькой сцены, многое осталось невысказанным...» (Там же. Л. 9).
Без цензурных изменений долгожданная премьера спектакля под названием «Проклятый принц» состоялась 9 февраля 1916 г. на сцене Театра имени В. Ф. Коммиссаржевской. Известно, что Ремизов сам вел отсчет истории образованного им «тайного» ордена Обезвелволпал со времени создания «Трагедии о Иуде...» (см.: Обатнина 2001. С. 52–57). Однако именно с постановкой пьесы в 1916 г. было связано начало формирования игровой табели о рангах и наградах этого беспрецедентного по охвату имен и длительности существования литературного фантома. Подробнее см.: Обатнина 2001. В письмах Зонова не упоминалось имя еще одного руководителя постановки «Проклятого принца» – В. Г. Сахновского (1886–1945). Между тем, участие этого режиссера в создании спектакля было столь продуктивным, что
794
он наравне с Мейерхольдом и Зоновым был удостоен первого в истории ремизовской игры «знака отличия» подданных царя Асыки. Именно о таких наградах с возмущением толковали в своих фарсовых пассажах два комедианта Зиф и Ориф. В автобиографической прозе писателя описание истории Обезвелволпала и упоминание о награждении знаками впервые представлены в публикации первой печатной редакции книги «Кукха»: Ремизов А. Розанова письма // Окно. 1923. Кн. 2. С. 147–150). Этот факт был также зафиксирован в игровом документе «Разрядная роспись людям Обезьяньей Великой и Вольной Палаты», где Зонов, Коммиссаржевский и Сахновский названы «первыми кавалерами Ордена», в октябре 1916 г. награжденными «за лицедейство в "Трагедии о Иуде принце Искариотском"» (ИРЛИ. Ф. 256. Оп. 2. Ед. хр. 13. Л. 47).
Буквально на следующий день после премьерного спектакля в
«Московских ведомостях» появилась рецензия, содержание которой несколько пригасило радостное настроение создателей спектакля. Прежде всего, рецензент заострил внимание общественности на содержании пьесы, опирающейся на оправдательную трактовку мотивов предательства Иуды. По его мнению, выбор для сюжета трагедии еретической версии, заведомо искажающей каноническое прочтение библейских событий, указывал, по крайней мере, на болезненность творческого сознания драматурга: «Чем-то нездоровым, какой-то извращенностью веет от самой мысли идеализировать... Иуду Искариотского ˂…˃ Это нехудожественное произведение, это с самого начала и до конца, от самого сюжета до мелких подробностей – просто болезненная гримаса, ужасно неприятно действующая на зрителя» (Бэн [Назаревский Б. В.]. «Проклятый принц» / / Московские ведомости. 1916. 10 февр. № 32. С. 7). Критик также негативно отнесся к соединению в сюжете пьесы двух мотивов («эдипова» и новозаветного), квалифицировав эту контаминацию как возмутительную авторскую вольность: «Тут явно чувствуется профанация, правда, очень искусно затушеванная, но сплошь да рядом прорывающаяся наружу и больно задевающая чувство верующего» (Там же). Пафос рецензии определенно локализовался на теме оскорбления христианского вероисповедания и, очевидно, возымел действие, поскольку А. П. Зонов, в письме Ремизову, написанном в конце февраля, сообщил, что «на втором спектакле пришлось внести все цензурные требования» (ИРЛИ. Ф. 256. Оп. 3. Ед. хр. 82. Л.8). Правда, как всегда не унывающий Зонов закончил свое письмо на оптимистической ноте: «Думаем, спектакля через четыре, когда все немного утихомирится, опять все называть своими именами...» (Там же). Заметим, что ни одна рецензия из необычно
795
большого количества критических откликов, появившихся в печати на протяжении 1916 г., не зафиксировала смену имен действующих лиц и какие-либо искажения первоначального сюжета. Так что, уверения Зонова подтвердились: цензурные преследования имели спорадический характер. В противовес разгромной рецензии Бэна, 10 февраля (в годовщину смерти В. Ф. Коммиссаржевской) появилась рецензия В. Ф. Ходасевича. Он представил более вдумчивую трактовку собственно художественных достоинств пьесы Ремизова, в том числе опровергающую быстро распространившуюся среди рецензентов односложную характеристику этого произведения как простой стилизации. Поэт, уделявший особое внимание тексту, нежели ее сценическому воплощению, вновь актуализировал вопрос о творческом методе писателя в работе с апокрифическим первоисточником. В частности, он заметил, что трагедия «может почесться одним из памятников недавно пережитой "эпохи стилизаций". Но ее нельзя смешивать с произведениями, в которых намерением автора было совершенное, полное подражание тому или иному образцу. "Проклятый принц" – отнюдь не "художественная подделка", весь смысл которой лишь в том, насколько удачно она имитирует подлинник. В этом обстоятельстве – корень всех недостатков и всех достоинств пьесы». По мнению Ходасевича, создавая свою трагедию, Ремизов опирался на принцип анахронизма. В результате временных сдвигов «зрителю ремизовской пьесы все время приходится иметь в виду три ее элемента: 1) основную фабулу, содержащую в себе события иерусалимские; 2) то, как отразились эти события в апокрифе XVII в. и 3) современные наслоения, наложенные на апокриф Ремизовым. Пьеса, так сказать, разыгрывается одновременно в трех плоскостях; для зрителя возникает необходимость воспринимать трагедию с трех точек зрения и, если угодно, с одинаковой напряженностью жить одновременно в трех эпохах» (Ходасевич В. «Проклятый принц» А. Ремизова (Театр имени В. Ф. Коммиссаржевской)/ / Утро России. 1916. 10 февр. № 41. С. 5). Успех спектакля был очевидным. Весной 1916 г. Зонов рапортовал, что «Проклятый принц» приносит «самые лучшие сборы» (ИРЛИ. Ф. 256. Оп. 3. Ед. хр. 82. Л. 8) и прочно утвердился на афишах театра. Со времени премьерного показа сценография спектакля и костюмы персонажей, первоначально смоделированные Ф. Ф. Коммиссаржевским, подверглись значительной переработке после того, как были отданы в руки профессионального художника – Ю. П. Анненкова. Однако в своих мемуарах, написанных в пятидесятые годы, о постановке 1916 г. Анненков упомянул вскользь, остановившись лишь на дружеских отношениях с режиссерским составом и не вспомнив о том приме-
796
чательном факте, что именно ему принадлежало художественное оформление спектакля (см.: Анненков Ю. Дневник моих встреч: Цикл трагедий / Под общ. ред. проф. Р. Герра. Доп. изд. М., 2005. С. 225). Тем не менее публикация эскизов Анненкова к костюмам основных действующих лиц «Проклятого принца» с указанием фамилий исполнителей ролей появилась в апрельском номере журнала «Театр и искусство», а именно: Обезьяний царь (г. Никитин); Эгемон <так!> Пилат (г. Некрасов); Зиф (г. Алексеев) (1916. № 16. 17 апр. С. 325, 326). Очевидно, о спектакле в оформлении Анненкова шла речь в письме писателя И. А Новикова, который сообщал 21 января 1917 г.: « был в прошлое воскресенье на "Проклятом Принце", был полный сбор и было очень хорошо все. Играли актеры небольшие (это чувствовалось), но выходило хорошо и пьеса сама оч. мне понравилась, т. е. больше – производит определенно сильное впечатление; в публике же, конечно, кое-кто и недоумевал» (ИРЛИ. Ф. 256. Оп. 3. Ед. хр. 143. Л. 4).
Критические отзывы на спектакль «Проклятый принц» позволяют до
известной степени реконструировать особенности сценического воплощения пьесы в 1916 г. В частности, режиссерская концепция нового спектакля, по всей видимости, отличалась от авторского видения пьесы. Несмотря на предуведомления Ремизова, известные по переписке 1909 г. (см. выше), режиссерская группа отказалась от постановки «всурьез» и создала лубочную стилизацию, которая очень пришлась по вкусу рецензентам. Возможно, именно контраст лубка с драматической линией сюжета позволил постановщикам, очевидно в утрированных формах, добиться трагедийного звучания в финальной сцене. Ср.: «...с внешней стороны вещь интересна как удачный опыт преломления апокрифа в лубок, раскрашенный яркими красками и насыщенный языком народным, богатым анахронизмами. Нарастание действия сделано очень искусно и страшная катастрофа, разверзающая под Иудой бездну отчаяния перед неизбежной судьбой, показана тонко. В пьесе все элементы трагедии, трагедии волнующей и местами потрясающей» (Соболев Ю. Театр им. В. Ф. Комиссаржевской // Рампа и жизнь. 1916. № 7. С. 11). Известный театральный критик С. Глаголь в своей статье описывал некоторые детали сценографии: «Комиссаржевский представил легенду в форме картинок какого-то примитивного манускрипта с древним иконописным изображением воздуха, гор, моря, стен городских, да и самих действующих лиц. Это последнее, т. е. подведение под общий стиль действующих лиц, живых пластичных людей представляет огромную трудность. Им постоянно грозит опасность нарушить цельность впечатления и оказаться реальными существами, поставленными на фоне раскрашенных холстов.
797
Избежать этого возможно только особо скомбинированным костюмом, особыми стилизированными движениями артистов и особым освещением, которое делало бы выпуклые человеческие фигуры плоскими. Всего этого Комиссаржевскому вполне удалось достигнуть, и я должен сказать, что впервые видел такое гармоничное слияние действующих лиц с определенно стилизированным фоном обстановки» (Глаголь С. [Голоушев С. С.]. Театр имени Комиссаржевской. «Проклятый принц» // Театральная газета. 1916. 14 февр. № 7. С. 7–8). Интересно, что театральная критика восприняла «обезьянью» тему спектакля с диаметрально противоположных позиций. Ср.: «Сильнейшим и удачнейшим местом в исполнении пьесы была сцена с обезьянами. Только что Иуда, неумышленно выполняя волю рока, убил своего отца и только что решает взять в жены свою мать, как вылетает обезьяний царь со своей свитой и в черном вихре, в дикой пляске гнусных харь как бы разнуздывается в сатанинском веселье самая черная стихия греха» (И. Ж-н [Жилкин И. В.]. Театр [им.] В. Ф. Комиссаржевской // Русское слово. 1916. 10 февр. № 32. С. 6). «Комический элемент пьесы представлен» фигурой «Обезьяньего царя, во внешнем облике которого, так же как его свиты, слиты народно-фантастические представления об обезьяне и черном арапе» (Я. Т-д [Тугендхольд Я. А.]. «Проклятый принц» А. Ремизова в Театре В. Ф. Коммиссаржевской // Русские ведомости. 1916. 11 февр. № 33. С. 6).
Инсценировка пьесы осуществилась также силами харьковской
театральной студии «Художественный цех» в 1917 г. Согласно письму А. П. Зонова, относящемуся к 1918 г., осенью минувшего года «Проклятый принц» был возобновлен на сцене театра им. В. Ф. Коммиссаржевской (ИРЛИ. Ф. 256. Оп. 3. Ед. хр. 82. Л. 19).
В 1918 г. «Трагедия о Иуде...» вошла в список пьес, рекомендованных
Репертуарной Секцией Театрального отдела для постановки на сцене народных театров. В сборнике «Репертуар», подготовка которого осуществлялась под редакцией А. А. Блока, была опубликована составленная Ремизовым аннотация, в которой он в своей характерной манере, выработанной в процессе работы в ТЕО Наркомпроса, представил краткую историю постановки пьесы в 1916 г. В частности, о музыкальном и художественном оформлении спектакля «Проклятый принц» он лапидарно сообщил: «Декорации были нарисованы Н. К. Рерихом. При постановке не было никаких декораций. Музыка обезьянья» (Репертуар: Сб. материалов. Пб.; М.: Изд. Театр, отдела Нар. Комиссариата по просвещению, [1919]. С. 24). Здесь же он привел список действующих лиц, в общих чертах соответствующий списку первой печатной редакции в «Золотом руне». Изменение коснулось
798
лишь упрощенной атрибуции Зифа и Орифа, которые из «приближенных» Иуды вдруг стали его «приятелями». Завершалась аннотация предельно сжатым изложением идеи произведения от первого лица: «– Два креста: один поклоняемый, другой проклятый, – Христов крест и крест Иуды. – Какая самая большая вина? – Самая большая вина – предательство. – Я беру эту самую большую вину на свою душу, чтобы открыть путь Искуплению». Проявление авторского Я в этом фрагменте, отождествляемого с Иудой, на наш взгляд, несет в себе выражение авторской и гражданской позиции, которую Ремизов занял после октября 1917 г. Тема предательства ради искупления всеобщей вины перед Россией, погибшей в огне революционной стихии, была связана для Ремизова с трагедией личного переживания переломной эпохи. См., в частности, об этом: Обатнина Е. Р. «Крылатый» или «земляной»? (К истории творческих взаимоотношений А. М. Ремизова и «скифов») // На рубеже двух столетий: Сб. в честь 60-летия А. В. Лаврова. М., 2009. С. 484–495.
По решению Наркомпроса, в 1919 г. трагедия была выпущена
отдельной книгой. Текст этого последнего прижизненного издания пьесы идентичен ее второй печатной редакции (Сирин 8). Здесь Ремизов вернулся к идее издания (Сирин 8) и поместил в приложении собственную поэму «Иуда» (1903). Пьеса оказалась востребованной новыми театральными коллективами. В 1918 г. в Петрограде под руководством П. К. Вейсбрёма образовался государственный театр, получивший название «Театральная мастерская». Творческий коллектив работал в сотрудничестве с композитором М. Ф. Гнесиным и художниками М. С. Сарьяном, Е. Е. Лансере и А. А. Араповым. В 1921 г. спектакль под названием «Трагедия о Иуде, принце искариотском» был утвержден в ближайшем репертуарном плане. Премьера постановки состоялась в начале февраля 1922 г. Единственный известный отклик на это событие принадлежит М. А. Кузмину. Спектакль, поставленный труппой «Театральной мастерской», позволил рецензенту развенчать укоренившееся в театральном мире мнение о несценичности ремизовской драматургии. Впервые в истории критических отзывов на пьесу Кузмин отметил связь ремизовского театра с западноевропейской традицией – с итальянской Комедией дель арте, трагедиями Шекспира и сказками К. Гоцци (Кузмин М. Иуда: (Театральная мастерская) // ЖИ. 1922. 14 февр. № 7. С. 1). Однако из текста рецензии следует, что две главные героини пьесы были переименованы: вместо Сибории – Сибарда, вместо Ункрады – Умфада. В том же году ремизовская пьеса была поставлена костромским Театром студийных постановок (режиссер А. Д. Попов). Сохранилась афиша спектакля и фотографии
799
действующих лиц и сцен спектакля (РГАЛИ. Ф. 2417. Oп. 1. Ед. хр. 9. Л. 15; Ед. хр. 17. Л. 1-12).