КОММЕНТАРИИ

От редакции: в настоящем томе публикуется только основная часть театрального наследия А. М. Ремизова, включающего в себя драматические произведения; многочисленные переводы пьес иностранных авторов; статьи, заметки, критические работы по теории и практике русского театра; внутренние рецензии на пьесы периода 1918 – 1921 гг. Эдиционные принципы подачи текстов подробно изложены в преамбуле к 11 тому Собрания сочинений А. М. Ремизова, вышедшему в 2015 г. (Зга–Росток XI. С. 3–8). Она предваряет тома Собрания сочинений А. М. Ремизова, которое является продолжением издания, увидевшего свет в 2000 – 2003 гг. (РК 1–Х). В настоящем томе, как правило, не производилось единой унификации издательского оформления тестов, а учитывались особенности тех прижизненных изданий, которые стали источником публикации.

 

ДРАМАТИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Бесовское действо

Впервые опубликовано: Бесовское действо над некиим мужем, а также смерть грешника и смерть праведника, сиесть прение Живота со Смертью: представление для публики в трех действиях с прологом и эпилогом Алексея Ремизова // Факелы. СПб.: Кн-во Д. К. Тихомирова, 1908. Кн. 3. С. 33–88.

Прижизненные издания: 1) Бесовское Действо [Бесовское действо / над некиим мужем, а также смерть грешника и смерть праведника, сиесть прение живота со смертию / представление в трех действиях с прологом и  эпилогом // Рассказы. СПб.: Прогресс, 1910. С. 205–252; 2) Бесовское действо: Представление в трех действиях с прологом и эпилогом // Шиповник 8. [1912]. С. 11–89; 3) Бесовское действо: Представление в трех действиях с прологом и эпилогом // Сирин 8. [191 2]. С. 11–89; 4) Бесовское действо: Представление в трех действиях с прологом и эпилогом. Пб.: Изд. Театр. отдела Нар. комиссариата по просвещению, 1919. 48 с.

728

 

Печатается по последнему прижизненному изданию.

Рукописные источники и авторизованные тексты: 1) Бесовское действо над некиим мужем, а также прение Живота со Смертью. Представление для публики в 3-х действиях с прологом и эпилогом. Алексея Ремизова. Цензурный экземпляр. – Машинопись в бумажной обложке. 29 октября 1907 г. // СПб ГБУК ТБ. № 37402; 2) «Бесовское Действо над некием <так!> мужем, а также Прение живота со смертью»: Представление для публики в 3-х действиях с Прологом и Эпилогом Алексея Ремизова. Цензурный экземпляр. – Гектографированная машинопись в отпечатанной типографским способом обложке с надписью сверху: издание журнала «Театр и Искусство». 28 декабря 1907 // СПб ГБУК ТБ. № 35954; 3) Ремизов А. Бесовское действо: Машинопись с разрешением цензуры и пометами режиссера. 1907 // РГАЛИ. Ф. 3039. Оп. 1. Ед. хр. 87. 14 л.; 4) Ремизов А. М. «Русальные действа»: Макет VIII т. «Сочинений», составленный автором из ранних печатных редакций. С многочисленной авторской правкой. <1911–1912> // ИРЛИ. Ф. 79. Оп. 4. Ед. хр. 263. 119 л. (далее: Макет-Сирин 8); 5) Ремизов А. М. Бесовское действо: Наборная рукопись в виде печатного текста пьесы из Сирин 8 с авторской правкой А. М. Ремизова и пометами А. А. Блока. 1919 // РГАЛИ. Ф. 420. Оп. 1. Ед. хр. 1.97 л.

 Тексты-источники: 1) Архангельский А. С. Из лекций по истории русской литературы: Литература Московского государства (кон. XV–XVII вв.). Казань, 1913; 2) Батюшков Ф. Спор души с телом в памятниках средневековой литературы: Опыт историко-сравнительного исследования. СПб., 1891; 3) Бессонов Я. Калеки перехожие: Сб. стихов и исследование. М., 1864; 4) Жданов И. Я. Сочинения. СПб., 1904. Т. 1; 5) Киево-Печерский патерик (многочисленные переложения на современный русский язык 1870–1903 гг.); 6) Ровинский Д. Русские народные картинки. СПб., 1881. Кн. 4 и 5 (Сб. ОРЯС Имп. АН; Т. 26 и 27); 7) Стороженко Я. Предшественники Шекспира: Эпизод из истории английской драмы в эпоху Елизаветы. СПб., 1872. Т.1; 8) Тихонравов Н. С. Сочинения. М., 1898. Т. 2.

 Пьеса была написана летом 1907 г. Однако утверждать это можно лишь на основании косвенных данных, так как ни черновых либо беловых автографов самого текста «Бесовского действа», ни каких-либо эпистолярных или иных непосредственных свидетельств о работе над ним Ремизова не сохранилось. Еще 11 января 1907 г., обсуждая со своим вологодским приятелем Оге Маделунгом перспективы издания и постановки в театре П. П. Гайдебурова его пьесы «Рабы ночи», будущий драматург между делом заметил: «Завидую, кто может писать

 

729

 

драмы: я совсем не могу» (Письма А. М. Ремизова и В. Я. Брюсова к О. Маделунгу / Сост., подг. текста, предисл. и прим. П. Альберга Енсена и П. У. Мёллера Copenhagen, 1976. С. 44). Вместе с тем обращение Маделунга за мнением о пьесе и советом, как распорядиться ее дальнейшей судьбой, именно к Ремизову было далеко не случайным. Писатель начал свою литературную карьеру как переводчик драматических произведений Ст. Пшибышевского, М. Метерлинка, А. Стриндберга, Рашильд, А. Жида, А. Штеенбуха, И. Шлафа для «Товарищества новой драмы» В. Э. Мейерхольда, в котором по окончании вологодской ссылки заведовал репертуаром в сезон 1903/1904 г. в Херсоне (подробнее об этом см., например: На вечерней заре: Переписка А. Ремизова с С. Ремизовой-Довгелло / Подг. текста и комм. А. Д'Амелия // Europa Orientalis. 1985. Vol.4. P. 171-190;1987. Vol. 6. P. 237-238; Звенигородская H. Э. Провинциальные сезоны Всеволода Мейерхольда. 1902–1905 гг. М., 2004. С.  93–132; гл. 3 «1903/04 год. Херсон. Николаев»). Сотрудничество с режиссером в качестве переводчика, а также завязавшиеся в этот период приватные и профессиональные контакты в театральной среде, прежде всего заметно укрепившаяся дружба с давним ремизовским знакомым (летом 1897 г. Пензе их представил друг другу Мейерхольд), участником «Товарищества новой драмы», актером и режиссером А. П. Зоновым (см.: Дворникова Л. Я. Алексей Ремизов и Аркадий Зонов: К истории художественной жизни России начала XX века // Исследования и материалы 2003. С. 327–366), продолжились и после переезда Ремизовых в Петербург, где с 1 февраля 1905 г. писатель служил делопроизводителем при конторе журнала «Вопросы жизни». Ремизов в полной мере воспользовался выгодами своего положения в редакции, в том числе успел опубликовать на страницах этого издания первый роман «Пруд» (см.: Пруд–РК I. С. 525–531), и за год существования журнала прочно утвердился в избранном модернистском литературном кругу как подающий большие надежды молодой автор (об этом периоде см.: Ахру–РК VII. С. 31– 58, 527–538; Петербургский буерак– РК Х. С. 177–234, 466–486). Однако когда в начале 1906 г. «Вопросы жизни» закрылись, ему пришлось столкнуться с материальной нуждой. В то же время многократно возросла творческая активность Ремизова. Подводя своеобразные итоги этого трудного периода, он писал Маделунгу 18 декабря 1906 г.: «Приходил ко мне издатель (есть тут компания аристократов, бывших правоведов, они затеяли Пруд издавать; условия: если будет выручка – часть ее мне пойдет). <...> "Часов" не печатают. И Бог весть, когда будут печатать. На днях их мне возвратили без всякого отзыва из "Золот. Руна". Придется, наверное, отдавать печатать без гонорара. <...>

730

 

Мои дела такие. На днях выйдет книга сказок "Посолонь" <Мо>сква, Изд. "Золот. Руна" 1907. 1 р. <...> (Условия самые неважные. За всю книгу 340 р. да деньги получу частью по выходе, частью по распродаже книги. Это жди да пожди. Но соглашаюсь на все, а то очень все залеживается.) Затем выйдет к Рождеству: "Луг духовный", Вып. 1 (Иродиада, Илья, О месяце и звезд<ах>). Изд. "Оры" С.П.Б. 1907, ц. 70 (или 50 к.) Это издание чисто товар<ищ>еское. Затея Вя<ч>. Ив. Иванова <...> К маслянице выйдет сказка "Морщинка" Изд. "Шиповник", С.П.Б., с рисунками Добужинского. Получил за нее 20 руб., еще получу руб. 30. Да и кончено. Хочу издавать без гонорара Сборник 1. (Белая башня (раньше назыв. В Плену) Северн. цветы и Рассказы (назову Лог, только эпитета еще не придумал)). <...> На конкурсе "Зол. Руна" на тему "Дьявол" получил первую премию (100 р.) (очень кстати – поедем теперь к Наташе <дочери Ремизовых, которая жила в имении Берестовец Черниговской губ. у родственников С. П. Ремизовой-Довгелло. – И.Д>). Рассказ мой называется "Чортик" <так!> Когда подумаю, вот написал я Вам <...> и то и другое, в общем порядочно перечня, а толку нет. Чириков, Куприн и др. из "Знания" за эти печатные вороха получили бы целое состояние» (Письма А. М. Ремизова и В. Я. Брюсова к О. Маделунгу. С. 41–42). Из всех перечисленных здесь издательских проектов в декабре 1906 г. вышла лишь «Посолонь» (подробнее об этом см.: Докука и балагурье–РК II. С. 620–621; Данилова И. Литературная сказка А. М. Ремизова (1900–1920-е годы). Helsinki, 2010. С. 28–38). Первые отдельные издания романов «Пруд» и «Часы» увидели свет только в конце 1907 г. и в 1908 г. соответственно (см.: Пруд–К I. С. 526; Плачужная канава–РК IV. С. 468). В том же 1908 г. под названием «Чертов лог и Полунощное солнце» был опубликован и первый сборник «рассказов и поэм» Ремизова (см.: Оказион–РК III. С. 593–616). Поэтому вплоть до начала осени 1907 г. писатель безуспешно пытался устроить в издательства две последние из названных книг, тратя на это значительное время и усилия. Работа над сборником апокрифов «Лимонарь сиречь: Луг духовный» продолжалась до конца марта 1907 г. (подробнее о причинах задержки см.: Грачева А. М. Алексей Ремизов и древнерусская культура. СПб., 2000. С. 67–70). И только детская сказка «Морщинка» вышла отдельной книжечкой в срок. Для нас важно, что это издание стало первым творческим контактом Ремизова с будущим художником-оформителем «Бесовского действа», автором декораций и костюмов М. В. Добужинским, проиллюстрировавшим «Морщинку». Знаменательно и упоминание о победе рассказа «Чёртик» на конкурсе журнала «Золотое руно» (см.: Зга–Росток XL С. 639). Этот первый

731

 

публичный литературный успех писателя стал отправной точкой для формирования своеобразного «иконографического канона» – традиции изображать в карикатуре и без того обладавшего весьма выразительным внешним обликом Ремизова с «бесовскими» атрибутами вроде хвоста, рожек или копыт. Поддержанная такими произведениями, как пьеса «Бесовское действо» и апокрифическая повесть «Что есть табак», на страницах периодической печати рубежа 1900–1910-х гг. данная художественная константа ремизовского образа превратилась в своеобразный штамп, неизменно эксплуатируемый карикатуристами. Отдельные образцы жанра Ремизов перечислил в приложении к публикуемой нами редакции «Бесовского действа» (см. с. 42–43 в наст. изд.). К концу 1906 г. следует отнести и процесс интенсивного освоения писателем основного текста-источника будущей пьесы – Киево-Печерского патерика. Так, ко дню именин В. Д. Розановой 4 декабря 1906 г. Ремизов – прекрасный каллиграф и рисовальщик – переписал для В. В. Розанова «с завитками и усиками» входящее в этот патерик житие Моисея Угрина (подробнее о ремизовской рукописи см. в главке «Убогие» книги «Кукха. Розановы письма» и комментарий Е. Р. Обатниной; Ахру – РК VII. С. 89–91, 550; Ремизов А. Кукха. Розановы письма / Изд. подг. Е. Р. Обатнина. СПб., 2011. С. 84–88, 457–460. (Лит. памятники)). А затем, находясь с 22 декабря 1906 г. по 1 января 1907 г. в Берестовце у дочери Наташи (см.: Ремизов А. М. Адреса его и маршруты поездок. 1905–1912 гг. // РНБ. Ф. 634. Оп. 1. Ед. хр. 3. Л. 7), приступил к работе над Гоносиевой повестью «Что есть табак» (см. о ней: Докука и балагурье–РК II. С. 524–538, 677–682, 684–692; Данилова И. Литературная сказка А. М. Ремизова 1900– 1920-е годы). С. 173–232). По возвращении в Петербург в ранее уже цитированном нами письме от 11 января 1907 г. он сообщал Маделунгу: «Надо было отделать одну повесть и отдать. И как на грех такая все выходит нецензурность (не политическая, конечно), что просто не знал, как исправлять» (Письма А. М. Ремизова и В. Я. Брюсова к О. Маделунгу. С. 43) Ряд мотивов этой «нецензурной» повести (видение старца Нюха о бесовских плясках игумена и братии в храме, бросание Саврасием в иноков красных цветов, явление бесов в образе масок, поругание церковной службы и канона, страсть монахов к рукоделию и др.) восходит к житиям Матфея Прозорливого, Исаакия Затворника Пещерского, Алипия Иконописца и князя Черниговского Николая Святоши из Киево-Печерского патерика. Этот же памятник является основным источником ключевой и для повести о происхождении табака, и для «Бесовского действа» темы дьявольского искушения, встающего на пути стремящихся к умерщвлению плоти и подавлению сек-

732

 

суальных желаний монашествующих. В патерике подобный соблазн именуется «бесовским действием», что придает заглавию ремизовской пьесы дополнительный смысл, отличный от традиционного жанрового определения (действо) особого вида церковных служений, носивших театральный, сценический характер, а также драматических произведений и самих спектаклей на ранней стадии формирования русского театра в XVII в. Стоит указать, что интерес именно к Киево-Печерскому патерику, скорее всего, имел еще и автобиографическую подоплеку: с 21 июня 1904 г. по конец января 1905 г. писатель с семьей жил в Киеве на Зверинце, неподалеку от Киево-Печерской лавры. Это соседство было отмечено Ремизовым в письме к жене от 24 июня 1904 г., позднее включенном в его книгу «На вечерней заре»: «Слушаю вечером звон в Лавре. Как в Успенском соборе» (Europa Orientalis. 1987. Vol. 6.. 267). 5 мая 1907 г. в письме к Вяч. И. Иванову он обмолвился: «<...> корплю над книгами, хочу одолеть несколько томов, чтобы нагруженному уехать на лето» (Переписка В. И. Иванова и А. М. Ремизова / Вступ. ст., прим. и подг. писем А. Ремизова – А. М. Грачевой; подг. писем Вяч. Иванова – О. А. Кузнецовой // Вячеслав Иванов: Материалы и исследования. М., 1996. С. 93). И это замечание стало единственным свидетельством подготовительного этапа к работе непосредственно над текстом пьесы. В самом конце мая Ремизовы покинули Петербург, так и не найдя себе квартиру на следующий сезон. Со 2 по 21 июня 1907 г. они гостили в имении родных Серафимы Павловны селе Берестовец Черниговской губ. у дочери Наташи, с 21 по 25 июня находились в самом Чернигове, с 26 июня по 21 июля по приглашению латышского поэта Виктора Эглитса жили в доме его родственников в городке Зесвеген (Цесвайне) Мадонского у. Лифляндской губ. и под конец посетили Ригу, а также близлежащий приморский курорт Майоренгоф (подробнее об этом см.: Спроге Л. A. М. Ремизов в Латвии: В. Дамбергс, В. Эглитс, В. Гусев, И. Павлов,B. Гадалин // Балтийский архив: русская культура в Прибалтике. Таллинн, [1996]. С. 158–170), затем отправились на станцию Люботин Харьковской губ. и пробыли там до 12 августа, наконец, через Москву к 18 августа вернулись в Петербург, где почти два месяца не могли обрести приемлемого пристанища и только 22 сентября 1907 г. окончательно водворились в Малом Казачьем пер., д. 9, кв. 34 (см.: Ремизов А. М. Адреса его и маршруты поездок. 1905–1912 гг. Л. 10). По ходу этого летнего вояжа на больших остановках в Берестовце, Зесвегене, Люботине и было написано «Бесовское действо».

Переехав в Малый Казачий пер., Ремизов без промедления приступил к устройству сценической и литературной судьбы своей пье-

733

 

сы, использовав в этом деле весь накопившийся театральный опыт и знание тонкостей закулисной жизни. Историю первой постановки и первой публикации «Бесовского действа» нельзя рассматривать отдельно в силу того, что в восприятии современников и критики эти события были тесно связаны между собой. Причем место трех единств классицистической драматургии заняли здесь три последовательно разразившихся скандала: вынужденный уход режиссера в начале репетиционного цикла, отчасти спровоцированный этим обстоятельством публичный скандал на премьере и, наконец, инспирированный самим Ремизовым инцидент с цензурой, которая в результате оказалась, пожалуй, наиболее пострадавшей стороной.

Свою пьесу Ремизов доверил давнему соратнику по театральным исканиям В. Э. Мейерхольду. Еще в конце 1905 г. режиссер, не удовлетворенный попытками выработать новые художественные приемы условного театра на пути к театру мистериальному (в ремизовской терминологии «театру-обедне») в собственной Студии при Московском Художественном театре, решил перебраться в Петербург. К этому времени на фоне событий Первой русской революции в среде петербургских символистов, прежде всего посетителей Башни Вяч. Иванова, как ответ на актуальную потребность соединить «декадентство и общественность» возникло новое течение «мистический анархизм», обозначившее начало кризиса символизма и вызвавшее острую полемику между «москвичами» и «петербуржцами». Помимо самого Вяч. Иванова, наиболее ярким и последовательным идеологом «мистического анархизма» был секретарь редакции «Вопросов жизни» Г. И. Чулков, находившийся в активном поиске достойного поля деятельности ввиду приближающегося закрытия этого издания. Предполагалось, что местом для пропаганды новых идей станут журнал «Факелы» и одноименный театр, который возглавит Мейерхольд. Однако найти средства на эти проекты так и не удалось. Вместо журнала в книгоиздательстве Д. К. Тихомирова под редакцией Чулкова в 1906– 1908 гг. вышли три сборника «Факелы», где были дважды опубликованы произведения Ремизова (подробнее о «башенных» начинаниях см.: Чулков Г. Годы странствий. М., 1999. С. 100–106,226–227; Галанина Ю. Е. В. Э. Мейерхольд на Башне Вяч. Иванова // Башня Вячеслава Иванова и культура Серебряного века. СПб., 2006. С. 187–205; см. также: Ахру–РК VII. С. 55). Не получив площадку для своих экспериментов, 25 мая 1906 г. Мейерхольд подписал контракт о работе в должности главного режиссера с театром В. Ф. Коммиссаржевской, которая тоже чувствовала потребность в обновлении театральных форм (см.: Мейерхольд В. Э. Переписка. 1896–1939. М., 1976. С. 364), и, стре-

734

 

мясь реализовать собственные художественные замыслы, приступил к формированию принципиально нового, ориентированного на драматургию западноевропейского и русского символизма репертуара, требующего новаторских пластических решений и особой сценографии. С собой он привел актеров московской Студии и «Товарищества новой драмы», заметно обновив состав труппы, что вызвало закономерное недовольство ряда премьеров, таких как К. В. Бравич, и впоследствии стоило Мейерхольду места в театре. Кроме того, к постановкам были привлечены художники из объединения «Мир искусства». 10 ноября 1906 г. «Геддой Габлер» Г. Ибсена Драматический театр В. Ф. Коммиссаржевской открыл работу в новом помещении на Офицерской ул. (д. 39) и вскоре получил неофициальное название театр на Офицерской. А уже 30 декабря здесь состоялась ставшая заметным событием театральной жизни Петербурга премьера пьесы А. Блока «Балаганчик» (подробнее об этом см.: Блок А. А. Полн. собр. соч.: В 20 т. М., 2014. Т. 6. Кн. 1. С. 442–462). Ее успех открыл путь на столичную сцену драматическим произведениям других современных русских модернистов, среди которых был и Ремизов. Свое сотрудничество с театром Коммиссаржевской он начал с перевода одноактной пьесы Рашильд (М.-Э. Валлет) «Продавец солнца». Двойная премьера этой пьесы и трагедии Ф. К. Сологуба «Победа смерти» (обе в постановке Мейерхольда) состоялась 6 ноября 1907 г., за три дня до изгнания режиссера из театра. К этому времени работа над «Бесовским действом» шла уже полным ходом, и Мейерхольд принимал в ней самое деятельное участие. Как вспоминал М. В. Добужинский, «в октябре 1907 г. <...> однажды вдруг явился ко мне в министерство путей сообщения (где я служил) Ф. Ф. Комиссаржевский <так!>, чтобы поговорить о деле: мне предлагается постановка в театре Комиссаржевской <так!> "Бесовского действа" Алексея Ремизова – сделать все декорации и костюмы. Срок был дан очень короткий. Я узнал также, что пьесу будет ставить Мейерхольд и что меня "сосватал" Ремизов. <...> Я нередко к нему заходил на его узкий Казачий переулок, около Фонтанки, с высокими мрачными домами <...> На квартире у Ремизова мы втроем с Мейерхольдом и стали обсуждать, как поставить "Бесовское действо" на сцене. Когда я вчитался в пьесу и ознакомился с объяснениями Ремизова, мне не захотелось, как в "Старинном театре", делать какую-нибудь историческую реконструкцию народного лицедейства, а делать свободно, исходя из того, что могли дать мне обе мои любимые области русского искусства – лубок и народная игрушка. <...> Ремизов и Мейерхольд подход мой одобрили, я был этим окрылен, приступая к работе. Ремизов обладал умением по-своему оживить, де-

735

 

лать теперешними народные образы, и в своих писаниях дал мне пример, как отнестись к задаче. Все мы взялись осуществлять "Бесовское действо" весело, и это настроение было лучшими "дрожжами". <...> Декорацию всего спектакля я сделал двухъярусной, как родилась эта идея, я не совсем хорошо могу припомнить, кажется мне теперь, что автором ее Мейерхольд не был: в книгах, посвященных ему, "Бесовское действо" упоминается только вскользь, и конструкция сцены ему не приписывается. <...> Во время моей работы я редко видел Веру Федоровну, для нее самой не было роли в "Бесовском действе", но я ей показывал все рисунки, и ее веселили мои выдумки. В это именно время назревал конфликт между ней и Мейерхольдом. Она разочаровалась в его "идеях" и захотела с ним расстаться – Мейерхольд ушел из театра среди работы над "Бесовским действом". История эта вызвала большой шум в газетах, и в конце концов между ними состоялся третейский суд. Чтобы спасти положение, в пьесу вошел Ф. Ф. Комиссаржевский <...> Больших изменений в плане постановки, выработанной Мейерхольдом, Ремизовым и мною, он не сделал, и мы дружно довели работу до конца» (Добужинский М. В. Воспоминания. М., 1987. С. 229–232. (Лит. памятники)). Толчком к эскалации давно наметившегося конфликта между Мейерхольдом и Коммиссаржевской послужил неуспех постановки трагедии М. Метерлинка «Пелеас и Мелисанда». Вечером после премьеры 10 октября 1907 г. Коммиссаржевская собрала у себя дирекцию в лице К. В. Бравича и Ф. Ф. Коммиссаржевского констатировала, что театр развивается в неверном направлении. Поэтому режиссер должен либо отказаться от своего метода, либо уйти. Через два дня, 12 октября, состоялось заседание художественного совета с участием трех членов дирекции, Мейерхольда и второго режиссера Р. А. Унгерна, на котором Коммиссаржевская еще раз высказала мнение о гибельности для театра избранного им пути. Со всем пылом начинающего режиссера сестру поддержал Ф. Ф. Коммиссаржевский, заявивший, что в настоящее время театр дрейфует от мистического реализма к театру марионеток и что жертвами установки условного театра на декоративность становятся актеры. Это замечание прояснило суть разногласий, в основе которых лежала борьба между актерским и режиссерским театром. Однако вспыхнувшая затем полемика лишь усугубила глубокий раскол в стане руководителей труппы. Неизбежный скорый разрыв с Мейерхольдом не смог предотвратить даже успех постановки сологубовской «Победы смерти». Утром 9 ноября 1907 г. Коммиссаржевская отправила Мейерхольду письмо с требованием покинуть театр. А спустя два часа на собрании труппы в присутствии Мейерхольда она публично огла-

736

 

сила это письмо, и затем Бравич в особом докладе дипломатично разъяснил позицию дирекции. В тот же день Мейерхольд отправил в газету «Русь» открытое письмо, где акцентировал не эстетические разногласия, а моральную сторону конфликта, сочтя сам факт своего удаления из театра посреди сезона и форму, в которой это произошло, несовместимыми с профессиональной этикой. Он настаивал на разбирательстве в третейском суде. И тот состоялся 20 декабря 1907 г., но принял сторону Коммиссаржевской, найдя, что ее поступок был продиктован принципиальной позицией в искусстве. Инцидент широко обсуждался в печати. А поклонники Коммиссаржевской и Мейерхольда из числа критиков и публики разделились на партии и жарко полемизировали друг с другом (подробнее обо всех нюансах и недоразумениях данного происшествия см.: Волков Н. Д. Мейерхольд: В 2 т. М.; Л., 1929. Т. 1:1874–1908. С. 336–355). На этом скандальном фоне и разворачивалась подготовка к премьере «Бесовского действа».

Накануне окончательного разрыва с Мейерхольдом Коммиссаржевская, которую волновала дальнейшая судьба собственного театра, пыталась заручиться поддержкой московских символистов в лице В. Я. Брюсова. 8 ноября 1907 г. она не только подробно описала ему свою позицию в этом конфликте, приложив текст еще не отправленного письма к Мейерхольду, но и высказала опасения относительно возможной реакции Ремизова на происходящее: «Следующей новинкой должна идти пьеса А. М. Ремизова. Я пригласила писать для нее декорац[ии] и костюмы Добужинского и теперь боюсь, что после разрыва с Мейерх[ольдом] Ремиз[ов] из дружбы к нему возьмет пьесу обратно» (цит. по: Вера Федоровна Комиссаржевская: Письма актрисы, воспоминания о ней, материалы / Ред.-сост. А. Я. Альтшуллер. Л.; М., 1964. С. 167). Возможно, как и в случае с Брюсовым, она намеревалась объясниться с драматургом особо. Сохранилось недатированное письмо Коммиссаржевской к Ремизову, скорее всего, связанное именно с ноябрьскими событиями. В частности, она писала: «Многоуважаемый Алексей Михайлович, беседа о "Бесовском действе" сегодня отменяется, по причинам, которые я Вам расскажу лично. Я попрошу Вас заехать ко мне сейчас или от 3–4^х сегодня днем. Крепко жму Вашу руку. В. Ком<м>иссаржевская» (ИРЛИ. Ф. 256. Оп. 3. Ед. хр. 97. Л. 4–4 об.). Впрочем, ее опасения оказались напрасными. Ремизов не стал проявлять солидарность с Мейерхольдом столь радикальным способом, что, однако, не повлияло на их дальнейшие дружеские отношения и профессиональные контакты. Режиссер продолжал привлекать его к таким проектам, как, например, возникший вскоре после разрыва с Коммиссаржевской театр «Лукоморье» (см. об

737

 

этом: Мейерхольдовский сборник. Вып. 2: Мейерхольд и другие: Документы и материалы / Ред.-сост. О. М. Фельдман. М., 2000. С. 271– 290), а в годы революции они тесно сотрудничали в ТЕО Наркомпроса.

Нового режиссера Ф. Ф. Коммиссаржевского вводить в курс дела не понадобилось. Именно он как представитель театра с начала октября 1907 г. вел деловые переговоры со всеми участниками постановки, не принадлежащими к труппе. Так, в письме к Коммиссаржевскому от 4 (17) октября 1907 г. Ремизов сообщал заглавие пьесы «Бесовское действо над некиим мужем, а также Прение Живота со Смертью, представление для публики в 3 действиях с Прологом и Эпилогом», спрашивал, нужно ли предоставить копии текста, и на следующий день выслал их с сопроводительным письмом («Исправил ошибки переписчика и дополнил, дописал пропуски»). Во втором письме от того же 4 (17) октября он излагал ход своих переговоров с Добужинским, с которым, судя по воспоминаниям художника, сам Коммиссаржевский к этому времени уже успел обсудить постановку, и отдельно касался деловой стороны собственных отношений с театром: «Виделся с Мстиславом Валериановичем Добужинским и говорил с ним. За декорации, костюмы и бутафорию – за все вместе ставит цену 600 руб. Он считает непременным условием совмещение в одном лице всех этих операций. <...> Работу может Добужинский исполнить к 27 ноября. <...> Прошу уделить мне время для выяснения и заключения условий». А через неделю, 10 (23) октября, информировал своего адресата о доставлении в театр двух «суфлерских» экземпляров пьесы (цит. по: Дубнова Е. Я. А. М. Ремизов в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской <так!> // Памятники культуры. Новые открытия. 1992 / Сост. Т. Б. Князевская. М., 1993. С. 90; публикуемые здесь письма хранятся в РГАЛИ: Ф. 778. Оп. 2. Ед. хр. 156). И к тому же Коммиссаржевскому с просьбой о назначении вознаграждения за музыку к «Бесовскому действу» в 30 руб. обращался М. А. Кузмин (его письмо от 2 декабря 1907 г. см.: Там же. С. 95; хранится в РГАЛИ: Ф. 778. Оп. 2. Ед. хр. 142). Согласно записям в «Дневнике репетиций и спектаклей Драматического театра В. Ф. Коммиссаржевской» (РГАЛИ. Ф. 778. Оп. 2. Ед. хр.73), сделанным рукой помощника режиссера Э. Э. Турига и самого Коммиссаржевского, репетиции пьесы под руководством последнего возобновились вскоре после ухода Мейерхольда. На первой из них, 14 ноября 1907 г., присутствовали Ремизов и Добужинский (см.: Там же. Л. 94), которые, в отличие от Кузмина, посетившего театр лишь трижды в ноябре (7-го, 18-го и 30-го числа) и «прослушавшего только музыку» на генеральной репетиции 3 декабря (см.: Кузмин М. А. Дневник 1905–1907 / Предисл., подг. текста и комм.

738

 

Н. А. Богомолова и С. В. Шумихина. СПб., 2000. С. 422, 425, 429, 430) старались не упустить возможность «вживую» пообщаться с актерами и проконтролировать, как реализуются их замыслы. Входящий во вкус новой роли Коммисссаржевский оставил на страницах «Дневника...» следующий отзыв о репетиции 17 ноября, начавшейся в 12 часов «в большом фойе за столом»: «Присутствовали все, автор и на некот<орое> время пришел М. В. Добужинский. Читали всю пьесу с пропуском массовых сцен. Перед началом много было сказано слов о внешн<ей> <и> внутр<енней> сторонах исполнения. Затягивают темп все. Македонская читает неверно – лирически, со слезой, также – Тукалевская. У остальных, кроме разве Бравича и Зонова отчасти, не намечается ничего. Настроение репетирующих хорошее; внимательное. Некоторая оппозиция – Давыдовский, Таберио, Македонская» (РГАЛИ. Ф. 778. Оп. 2. Ед. хр. 73. Л. 96). Заключительное замечание свидетельствовало о его готовности столкнуться с актерской фрондой из числа тайных или явных сторонников изгнанного режиссера. Царившая в театре атмосфера напряженности и неопределенности, безусловно сказывалась на репетиционном процессе и впоследствии отразилась на качестве самого спектакля. В своих записях Коммиссаржевский фиксировал признаки этого неблагополучия: «Пока никого, кроме Зонова, не вижу. Актеры почти ничего не вносят своего, нет никакой инициативы» (Там же. Л. 98; о репетиции 19 ноября). А репетицию 28 ноября сопроводил в «Дневнике...» короткой ремаркой: «...не репетиция, а недоразумение...» (Там же. Л. 102). Не менее режиссера обстановкой в театре был озабочен и Ремизов, который в постскриптуме письма Г. И. Чулкову от 23 ноября 1907 г. иронически замечал: «Турица-Македонская "по болезни" отказалась от роли, ее роль отдается какой-то актрисе, не знаю имени, потом Волко-Давыдовский <так!> тоже отказался "по болезни". Одним словом, в театре поветрие, требуется доктор» (Письма А. М. Ремизова к Г. И. Чулкову / Публ., вступ. заметка, комм. М. В. Михайловой // Кафедральные записки: Вопросы новой и новейшей русской литературы / Отв. ред. Н. М. Солнцева. М., 2002. С. 233). В результате Турицу играла М. А. Русьева, а маску Волка – вместо К. А. Давыдовского – С. И. Папаев (см. с. 41 и 42 в наст. изд.).

В отличие от актеров, сценограф и композитор в полной мере осознавали стоящую перед ними художественную задачу и стали полноправными соавторами драматурга в этом спектакле. Добужинский, которого связывала с Ремизовым «любовь <...> к лубочным картинкам и к самодельным деревянным игрушкам», сразу же оценил творческий потенциал основанной на патериковых рассказах и фольклорных ис-

739

 

точниках пьесы, «вроде древнерусской мистерии, где художнику открывается интереснейшая задача показать на сцене в ремизовском спектакле фантастический мир бесов, ангелов, грешников и грешниц, ад и само "бесовское действие над некиим мужем"» (Добужинский М. В. Воспоминания. С. 230, 229). В качестве изобразительного источника он выбрал для себя «Русские народные картинки» Д. А. Ровинского, которыми пользовался и Ремизов (о взаимном обмене этой книгой см. в письме Добужинского последнему от 6 декабря 1907 г.: РНБ. Ф. 634. Ед. хр. 101. Л. 3): «Я держался очень близко к моим источникам, но позволил себе и "вольности" (декорация «Пролога», например, была «плод моей фантазии»). Но выдумки мои и отсебятины не выходили из рамок лубочного стиля, когда я старался показать на сцене ремизовские образы. Это было моей первой задачей» (Добужинский М. В. Воспоминания. С. 230). Двухъярусная декорация с «Адом» в нижнем ярусе, устроенном в оркестровой яме (музыка Кузмина исполнялась за сценой), как нельзя точнее отвечала «двусоставному» характеру самой пьесы, где смерть грешника в Прологе противопоставлена смерти праведника в Эпилоге, а все персонажи и положения соотнесены с мифологическим «верхом» либо «низом». Впоследствии Добужинский утверждал: ее «идея родилась у меня и Ремизова одновременно и, может быть, все-таки по ассоциации со средневековыми мистериями» (Там же. С. 231). Эта сценическая находка явно импонировала автору «Бесовского действа», который украсил обложку издания пьесы 1919 г. собственноручным рисунком двухъярусной декорации (см. шмуцтитул раздела «Драматические произведения» в наст. изд.). Пролог разыгрывался перед спускным занавесом с изображением созвездия Большая Медведица и длиннохвостой кометы на фоне черного неба. За ним скрывалась декорация самого «действа» – монастырская стена с башней и воротами «в духе игрушек Троице-Сергиевой лавры» (Там же. С. 231, 232). Вскоре работа Добужинского была высоко оценена как зрителями, так и критикой. В рецензиях неизменно отмечались достоинства оформления спектакля, и живописная изобретательность костюмов. Особого внимания заслуживает авторитетное мнение А. Н. Бенуа, которому принадлежит восторженный отклик на постановку с подробным анализом ее сценографии: «Небывалый, кажется, случай: на первом спектакле "Бесовского действа" Ремизова вызывали не автора, а Добужинского – художника, ставившего пьесу. И овации эти были вполне заслуженными. Никогда еще русская сцена не видела такого внимательного, строго обдуманного и глубоко прочувствованного комментария пластического художника к произведению художника слова. Добужинский руководствовался всеми указаниями

740

 

автора, прямо слился с ним в задаче оживить, инсценировать лубочную картину с ее грубой, но глубокой символикой, с ее угловатыми, но характерными очертаниями, с ее пестрой, но яркой, впечатляющей раскраской» (Бенуа А. Дневник художника. XII // Московский еженедельник. 1907. 24 дек. № 51/52. С. 71). За вычетом панегирического преувеличения в самом начале этого пассажа (Добужинский утверждал, что на премьере в полной мере разделил с Ремизовым и аплодисменты, и шиканье части публики), Бенуа был точен в своей оценке. Причину успеха первой работы художника в театре и новаторский характер этого спектакля он понял верно.

Для Кузмина работа над музыкой для «Бесовского действа» была продолжением сотрудничества с театром на Офицерской, которое началось годом ранее, при постановке блоковского «Балаганчика» в его музыкальном оформлении. Пьесу Ремизова он впервые услышал 17 октября 1907 г. в исполнении самого автора на вечере у К. А. Сомова (см.: Кузмин М. А. Дневник 1905–1907. С. 415). Вероятно, по ходу чтения обсуждались ее календарные нюансы, так как на следующий день Кузмин заметил в письме к автору: «стояние Марии Египетской бывает с середы на четверг 5^ой недели» (РНБ. Ф. 634. Ед. хр. 133. Л. 5; ср. ремарку в начале Действия второго: «Вечер среды пятой недели Великого поста – Мариино Стояние»). Выбор текстов, которые должны были стать самостоятельными музыкальными номерами, продолжался даже после принятия «Бесовского действа» к постановке, и они были включены в спектакль, а частично и в печатную версию пьесы, на самом последнем этапе. В письме от 2 (15) ноября 1907 г. Ремизов послал Кузмину «Плач Адамов» с просьбой написать музыку к нему, а также к «Волною морскою» (канон Великой Субботы, глас 6) и к покаянному песнопению «Не рыдай мене мати», «которые хор должен исполнять чуть слышно и без слов, или так, чтобы слова не больно уж слышались», и высказал следующие пожелания: «В первом акте на гармони играть должны и Вы укажите что, а Бесовское действо хотелось бы слышать под "Гимн радости"» (РНБ. Ф. 124. Ед. хр. 3617. Л. 9). В театре «торопили с музыкой», и 21 ноября Кузмин принялся за работу (см.: Кузмин М. А. Дневник 1905–1907. С. 425, 426).

Премьера спектакля состоялась 4 декабря 1907 г. и ознаменовалась скандальным успехом-провалом. Точки зрения на это, безусловно, яркое событие резко разделились. Причем диаметрально противоположные оценки высказывали как сами участники «действа», так и сторонние наблюдатели. Так, Добужинский вспоминал: «Пьеса вызвала скандал. Публика проглядела все, что в пьесе было существенно, ее мистику и слезы сквозь смех. Публика возмутилась "издева-

741

 

тельством над ней и балаганом", но мы с Ремизовым храбро выходили на аплодисменты части зрителей среди шума, свиста и негодующих выкриков. Нам было только забавно это первое театральное крещение» (Добужинский М. В. Воспоминания. С. 232). Ему вторил Ремизов. «"Бесовское действо" мое освистала публика и рассердилась очень», – сообщал он 22 января (4 февраля) 1908 г. находившемуся в Париже Д. В. Философову (Переписка А. М. Ремизова Д. В. Философова / Публ. Е. Р. Обатниной // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 2002 год. СПб., 2006. С. 388). А впоследствии дал развернутое описание этого важного эпизода своей литературной карьеры: «"Действо" принято было как безобразие, оригинальничанье и издевательство над зрителем – "Бесовское действо насупротив публики за то, что с доверием принесла свои рублики". Спектакль "Действа" <...> – театральный скандал: свистки в аплодисменты или аплодисменты под свист – неистовство и исступление», и особо подчеркнул поддержку со стороны В. Ф. Коммиссаржевской: «За "Бесовское действо" она наградила меня лавровым венком <...> А когда с этим венком под хлещущий свист я прошел со сцены в ее "ложу", она встретила меня как всегда – ни слова – не отпуская мою руку, она только смотрела: она боялась, как это на меня подействовал свист, и вместе с тем <...> в ее испуганных глазах я читал, что одобряет, что так и надо и навсегда: "наперекор"» (Петербургский буерак–РК X. С. 252, 243). Напротив, Кузмин отметил в своем дневнике в день премьеры: «На пьесе <...> Свистали и хлопали, вызывали больше Добужинского; мне скорее не понравилось; есть какая-то немощь, а в постановке аккуратность Билибина» (Кузмин М. А. Дневник 1905–1907. С. 431). На следующий день он записал впечатление от второго спектакля: «<...> поплелся на "Действо", при пустом театре и шиканье» (Там же). Еще более категоричным было мнение А. К. Герцык, которая посетила премьеру в сопровождении будущего мужа, в прошлом издателя журнала «Вопросы жизни» Д. Е. Жуковского. 5 декабря 1907 г. поэтесса в подробностях живописала своей мачехе Е. А. Лубны-Герцык обстановку, царившую в театре, и присутствовавший литературный бомонд: «Мы вернулись вчера в 11 час<ов˃ не досидев до конца, после второго акта. Так что-то стало тоскливо, и пьеса сама неудачная. Лучше всего было, когда после второго акта стали вызывать Ремизова, и он вышел на сцену (в аду) и стоял в длинном шевиотовом сюртуке, странно сложив руки на груди, с торчащими волосами, а у его ног легли все 40 чертей, участвовавших в этом акте, – ужасные хари, хвостатая нечисть окружила его, но он казался самым настоящим из всех чертей. Черные глаза его горели, и он стоял неподвижно, не кланяясь, а театр

742

 

гудел, стонал от восторга, и ему поднесли огромный венок. Декорации рисовал Добужинский по лубочным картинкам XVIII века. Посылаю программу. Весь литерат<урный> мир был налицо, но, конечно, Вяч<еслав> не приехал. Во втором ряду сияла толстая Серафима в шали, зашитой золотом (они будут получать 25 р<ублей> с представления), в 3-м – Поликсена и Манасеина, Чулков с декадентской дамой делал "Тайгу", красивый холодный Блок ходил молча и недоступно. Дмитрий сновал среди всех, веселился, здоровался решительно со всеми и заставил нас выпить скверного чаю с коктебельскими дамами. На сцене был танец чертей, они держались за хвосты и "творили пакости"... Но все-таки нам стало так тяжело, дорогие, что мы еле сидели» (Сестры Герцык. Письма / Сост. и комм. Т. Н. Жуковской, вступ. ст. М. В. Михайловой. СПб., 2002. С. 73). На редкость быстро весть о постановке ремизовской пьесы распространилась за пределы Петербурга. И уже 5 декабря 1907 г. близкий друг писателя Л. И. Шестов предрекал ему стремительный взлет на литературный Олимп: «<...> кабы в Москву написал, приехал бы твою пьесу смотреть – а из Киева – далеко. Говорят, пьеса хорошая, что ты и знаменит, и богат будешь. Впрочем – знаменитости и теперь хоть отбавляй: портрет твой в Руне видел и критики про тебя читал. Словом все есть, кроме денег. Ну, Бог даст, и деньги придут – от всей души тебе желаю. Только бы Вера Федоровна стиль твой выдержала» (Переписка Л. И. Шестова с А. М. Ремизовым / Вступ. заметка, подг. текста и прим. И. Ф. Даниловой и А. А. Данилевского // РЛ. 1992. № 3. С. 178–179). Все это многообразие впечатлений вылилось на страницы печати. Критика обсуждала спектакль в течение всего декабря, пока тот продолжал идти в театре (после премьеры состоялось 5 представлений – 5, 7, 8, 16 30 декабря 1907 г.). Еще 23 ноября 1907 г. в газете «Речь» (№ 277. С. 3) было опубликовано анонимное сообщение о репетициях «Бесовского действа» в Театре В. Ф. Коммиссаржевской с перечнем привлеченных к этой постановке актеров. А уже на следующий день после премьеры появились первые отклики (всего же к концу месяца их набралось около двух десятков). Причем, подобно публике в зрительном зале театра на Офицерской, рецензенты разделились на две непримиримые «партии» и давали диаметрально противоположные оценки. Обсуждение в печати открыл А. А. Измайлов и сразу же обозначил в своей статье ряд ключевых тем наметившейся дискуссии. Реакцию зрителей он назвал «бесовским действом», проделанным над молодым автором: «Во второй половине спектакля и по окончании его над ним учинили редкую свистопляску, сопровождали каждое его появление на вызовы некоторых таким шиканьем, свистом, криками "долой" и истинным

743

 

остервенением, каких не было даже в аду, у чертей разных чинов и званий, только что демонстрировавшемся со сцены», попутно отметив неординарную реакцию Ремизова на подобный афронт: «Автору словно бы доставляло какое-то своеобразное удовольствие выходить на такое поругание, и он после каждого поднятия занавеса оказывался на сцене и воспринимал этот душ». И не нашел достаточных причин, способных вызвать такое отношение, за исключением другого, предшествовавшего премьере скандала: «В театре выражали догадку, не есть ли это месть дирекции со стороны известной части публики за Мейерхольда <...>». По мнению критика, который, заметим, претендовал на роль продолжателя лесковской линии в русской литературе и потому приветствовал интерес к фольклору, старинной словесности, сказу, «крупнейшее недоразумение» между Ремизовым и зрителями возникло из-за того, что последние просто не поняли самой пьесы. Между тем начинающий драматург, «по-видимому, страстный любитель русской старины, русского предания, апокрифа, легенды и сказки, – попытался дать стильную подделку под старинное "представление", использовав <...> старинную "драму", лубочную картину, сказы о бесах и их злоухищрениях на "человеков" и т. д., и т. д. Все эти элементы он соединил на канве несложного, – как всегда было встарь, – сюжета, с намеренною выдержкою наивного старинного тона, с намеренным анахронизмом, грубоватостью, с примитивным рисунком, с старорусской или византийской идейкой, проникающей всю нашу былую письменность, о превосходстве "неприятия мира", греховности женщины и необходимости борьбы с "бесовскою прелестью". <...> Ремизов <...> хотел дать режиссеру типичное старинное "действо", на котором в один вечер он мог бы показать современному зрителю, как писали "пьесы" в старину и как их ставили». Особое негодование публики и откровенное неприятие части рецензентов вызвали приметы современности в ремизовской пьесе, расцененные как недопустимая в драматическом театре с его пафосом служения «высокому» искусству принадлежность «низкого» балаганного зрелища. Измайлов, напротив, приветствовал подобные анахронизмы, справедливо указав, что корни этого характерного для стилизации явления следует искать в театральной истории: «Выдерживая стиль старой комедии, Ремизов ввел в нее некоторые, вероятно, намеренные анахронизмы и стильную старинную шутку. В старой нашей драме было так же, и какое-нибудь сказание о Навуходоносоре вдруг прорезала какая-нибудь деталь русской жизни XVII века». Игру актеров и сценографию критик оценил как соответствующие общей задаче постановки, которая, в его представлении, осталась всего лишь «любопытным

744

 

зрелищем», исторической реконструкцией – «наглядным уроком старинного театра». Поэтому он не воспринял новаторский характер спектакля, равно как и самой пьесы, завершив свою рецензию резкой отповедью воображаемым поборникам театральных экспериментов из числа поклонников Мейерхольда: «Плохо лишь одно, когда недоумки выдают это за какое-то новое, прогрессирующее искусство. Никаких подобных претензий вчера не было» (Смоленский [Измайлов А. А.]. Театр г-жи Коммиссаржевской. «Бесовское действо над некиим мужем, а также прение Живота со Смертью» А. Ремизова // Биржевые ведомости. 1907. 5 дек. (веч. вып.). № 10237. С. 4–5). Спустя два дня Измайлов кратко повторил свою оценку в «Русском слове» (1907.7 дек. № 281. С. 4), а еще через два дня опубликовал стихотворную пародию на ремизовскую пьесу «Поток богатырь на "Бесовском действе"» (Биржевые ведомости. 1907. 9 дек. (утр. вып.). № 10244. С. 3). С его точкой зрения согласился Н. Репнин <Л. Я. Гуревич?>, указав на «по существу исторический характер» рецензируемой пьесы, к которой нельзя подходить с современной меркой: «Русская публика не узнала в произведении А. Ремизова отголосков родной старины, потому что не знает ее» (Репнин Н. Театральные впечатления: Театр В. Ф. Коммиссаржевской. «Бесовское действо...» <...> Алексея Ремизова. – Первый спектакль «Старинного театра» // Слово. 1907. дек. № 327. С. 3). В роли измайловского оппонента выступил А. Р. Кугель, утверждавший: «Если цель г. Ремизова была представить, как полагает, например, А. А. Измайлов, старинный апокриф, <...> то цель эта решительно не достигнута. Самый язык, которым написана пьеса, ежеминутно разрушает иллюзию. <...> В "Бесовском действе" много комического, и охота бесов за праведными и неправедными вызывает подчас добродушную улыбку». Особенно же вредит ему отсутствие «идеи» и то, «что по нынешней "системе-модерн" автор нисколько не заботится ни об единстве интриги, ни о психологическом нарастании интереса, и вместо драмы пишет диалогическое сказание». В результате возникает жанровая неопределенность, позволяющая трактовать это произведение одновременно и как религиозную мистерию, и как буффонаду. По мнению критика, «пьесу г. Ремизова надо было, так или иначе, повернуть: буфф, так буфф, чтобы от бесовского действа брызги летели, а апокриф, так апокриф, со всею сухостью старинной иконописи. Либо для масляной, либо для Пасхи, но к тому или иному репертуару пьесу надо было причислить» (Homo novus [Кугель А. Р.]. Драматический театр // Театр и искусство. 1907. 9 дек. № 49. С. 814–815). Таким образом, он тонко уловил, хотя и не одобрил, имеющийся в пьесе особый акцент на начальной границе

745

 

времени действия («С вечера Прощеного воскресенья до Светло-Христова воскресения») – знаменующем окончание Масленицы и канун Великого поста Прощеном воскресенье. Ремизов действительно совершает определенный «календарный сдвиг», впрочем, скорее, лишь слегка заступает сакральный временной рубеж, когда во второй и третьей сценах первого действия перед зрителями разворачивается картина бешеного масленичного разгула, нарушающего предписываемый церковной традицией покаянный пафос этого дня. Следует также отметить, что Кугель попытался дезавуировать – впрочем, судя по позднейшим мемуарам Добужинского и Ремизова, безуспешно – новаторство создателей спектакля в столь дорогом сердцу обоих деле, как изобретение двухъярусной декорации. В частности, он писал: «П. М. Медведев рассказывал, что он таким образом ставил "Маленького Фауста": внизу был ад, где плясали канкан, а наверху – рай, где Валентин читал "Моск. Вед.", и с жадностью глядел вниз, на беспечальное веселье. Это не Мефистофель Гете, и не "вторая часть" "Фауста", но это "Маленький Фауст", и в таком смысле "действо" г. Ремизова вовсе не плохо» (Там же. С. 815). Кроме того, выделив некоторые удачные актерские работы, Кугель резко раскритиковал игру в целом, особенно К. В. Бравича в роли демона Аратыря: «В тоне – разноголосица. Г. Нелидов (Живот) прекрасная бытовая фигура, иллюстрация васнецовских богатырей, пародия на славянофильские восторги, и очень злая. Рядом Смерть (г-жа Нарбекова) – также талантливое исполнение, на границе тонкой комедии и трагического пафоса. И тут же г. Бравич, в самом ординарном тоне водевиля, изображающий главного черта», ядовито заметив: «Помнится, много лет назад г. Бравич отказался участвовать в одном фарсе, потому что ему приходилось в нем ползти "по-звериному". Нынче он был с хвостом, копытами и прочими атрибутами, и так как это "стиль нуво", и черти уже не прежние вульгаризированные мещане, а "дети Сатаны", то его это уже нисколько не шокировало» (Там же). Не вынеся столь разгромного отзыва ведущего театрального критика Петербурга, Бравич, и без того крайне раздраженный «новым направлением» театра Коммиссаржевской и потому принимавший самое активное участие в изгнании Мейерхольда (этот факт был тут же обыгран карикатуристом журнала «Русский артист» (1907. № 8. С. 127)), покинул постановку. «Старый актер К. В. Бравич <ему было 46 лет. – И. Д.˃ отказался играть, пришлось заменить молодым, неопытным, но не постеснявшимся ходить весь вечер с демонским хвостом, приколотым "ангельской булавкой"», – впоследствии написал об этом Ремизов (Петербургский буерак–РК X. С. 252). Однако в целом отзыв Кугеля был вполне до-

746

 

брожелательным и носил конструктивный характер. Не так отреагировали на премьеру представители «враждебного» лагеря, которые, вслед за публикой, разразились откровенными ругательствами. К примеру, 5 декабря 1907 г. Н. Г. Шебуевтверждал, что в длинном названии, сочиненном «молодым, но уже модным писателем», «больше смысла и содержания, чем во всей пьесе», отказывал автору «этого апокрифического лубка» в таланте, недоумевал по поводу анахронизмов и в заключение вопрошал: «Зачем, если ставят такие пьесы, убрали Мейерхольда?» (Я. Ш. [Шебуев Я. Г.]. На премьере // Слово. 1907. 5 дек. № 322. С. 5). А присяжный театральный критик «Нового времени» Ю. Д. Беляев называл Ремизова «неким мужем упаднического толка», Коммиссаржевскую – «упаднической "богородицей"», поставившей в своем театре «хлыстовско-декадентское радение», и дивился, «зачем же она так самоуправски рассчитала главного "апостола" своего, г. Мейерхольда»? Далее следовала кода: «Возмутительно все это» (Беляев Юр. Театральная хлыстовщина // Новое время. 1907.6 дек. № 11400. С. 5–6). Впрочем, в рядах тех, кто совершенно не принял пьесу, были и поклонники ремизовского таланта. Один из таких не ослепленных «партийной» борьбой критиков писал в газете «Речь»: «Мы знаем Алексея Ремизова, как тонкого знатока русского мифа, как влюбленного в старорусскую речь поэта-"сказителя". И ценить его мы привыкли не за точное воспроизведение археологии, а за творческое обогащение старинных мотивов новой глубиной и новыми намеками. Сказки А. Ремизова не реставрация только, но и творчество, – и в этом их красота и их значение. Как раз этой-то, единственно ценной черты лишено то "представление для публики", под громоздким названием "Бесовское действо над некиим мужем, а также прение Живота со Смертью", которое поставлено в театре Коммиссаржевской. Старинный лубок 17 века просто перенесен в XX век; вложено много исторической правды и добросовестности, но нет живой, обогащающей и оплодотворяющей художественной идеи. <...> примитив так и остался неуглубленным примитивом, как будто опрощение сценических приемов было бы не одним из многих изобразительных средств, а самоцелью, самодовлеющим принципом. К тому же идейная основа, на которой покоится "представление", именно тленность всего земного и фатальность его уничтожения, – тезис слишком всеобъемлющий и слишком элементарный в то же время; для сценического воплощения он чересчур сух, бескрасочен и абстрактен. <...> Квалифицировать пьесу исключительно как археологический эксперимент – значило бы, в смысле художественном, поставить крест над нею. Но если стать все же на эту точку зрения, то в общей

747

 

исторически-верной картине придется признать наличность некоторых анахронизмов, – притом анахронизмов чисто внешних – в языке и оборотах речи чертей. Но это бы еще с полбеды, гораздо хуже то, что все эти споры Живота со Смертью, переругивание чертей, покаянная речь грешницы, крики Некоего Мужа из пещеры и заключительная речь Смерти – нисколько не выше и не глубже своих оригиналов, – тех надписей на лубочных картинках, которые и теперь можно встретить в захолустных углах по стенам комнат» (Л. Вас–ий [Василевский Л. М.]. Театр В. Ф. Коммиссаржевской. Бесовское действо. – Представление А. Ремизова // Речь. 1907. 7 дек. № 289. С. 5). Сам Ремизов внимательно следил за «прессой» «Бесовского действа». Так, например, 11 декабря 1907 г. он писал в Москву В. Ф. Ходасевичу: «Обращаюсь к Вам с просьбой: если не в труд, Вы читаете газеты, встречали, наверное, о "Бесовск<ом> Действе" – пришлите, пожалуйста, а то я не знаю, как Петербургские корреспонденты в Московских газетах бранятся» (РГАЛИ. Ф. 537. Оп. 1. Ед. хр. 79. Л. 1). В ответном письме от 28 декабря 1907 г. Ходасевич сообщал: «Простите ради Господа, многоуважаемый Алексей Михайлович, за долгое молчание. Молчал потому, что собирал справки – и ничего не собрал. Когда шло "Действо", я был в деревне и московских газет не видел, а у здешних людей ничего не мог добиться. Узнал только на днях, что числа 6–7 была в "Русском Слове" статья Измайлова. На днях я ее достану и немедленно пришлю Вам» (РНБ. Ф. 634. Оп. 1. Ед. хр. 231. Л. 1). Но вскоре после премьеры Ремизову невольно пришлось и самому замешаться в ряды театральных критиков, так как разразился цензурный скандал, последний в череде связанных с постановкой «Бесовского действа» эксцессов.

Этот скандал, безусловно, подогрел еще больший интерес к спектаклю со стороны газетчиков. Слухи о «цензурных зверствах» распространились непосредственно на премьере и сразу же попали в печать. Практически все критики из числа доброжелателей пытались извинить недостатки пьесы «ретивостью цензуры» (Л. М. Василевский). Представители враждебного лагеря, напротив, утверждали, что это отнюдь не оправдывает «декадента» («Говорят, цензура помарала пьесу и сделала ее непонятной, неузнаваемой. Если так, то к чему было ставить калеку на сцену? Сцена – не больница для пьес», – замечал Н. Г. Шебуев). А пародия ученика А. А. Измайлова И. Я. Гуревича открывалась репликой Цензора – «не поэта, а прозаика с Театральной улицы»: «Из прения Живота со Смертью победителем выйду я!» (И. Г–ч [Гуревич И. Я.]. Прение Живота со Смертью: (Бесовское действо над здравым смыслом) // Биржевые ведомости. 1907. 12 дек.

748

 

(веч. вып.). № 10249. С. 4). Не в последнюю очередь столь пристальное внимание к этой стороне постановки было продиктовано помещением прямо на афише (или программе) спектакля «Краткого изложения Бесовского действа для руководства зрителя по причинам могущей возникнуть независимо от автора неясности» (см. с. 39–41 в наст, изд.). И хотя Ремизов явно подразумевал здесь гоголевскую традицию приложений к «Ревизору» («Театральный разъезд после представления новой комедии» и «Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления "Ревизора" к одному литератору», которыми великий комедиограф сопровождал прижизненные издания своей пьесы), публика однозначно «прочитала» этот жест как указание на цензурные искажения текста. Именно такое общее впечатление 6 декабря 1907 г. артикулировал Г. И. Чулков в своей заметке для газеты «Товарищ»: «Цензура настолько исказила пьесу Алексея Ремизова, что пришлось вместе с афишами раздавать "Краткое изложение "Бесовского действа" для руководства зрителя по причинам могущей возникнуть независимо от автора неясности". Мне пришлось читать пьесу Ремизова в рукописи, и я с трудом узнавал на сцене этот мрачный адский "фарс" автора "Лимонаря", "Посолони" и "Пруда". Весь яд "действа" обезврежен до такой степени, что с трудом следишь за развитием фабулы: "неизменная и непонятная комедия жизни и смерти" после цензурных сокращений предстала, как пресная и невинная феерия. Нужно хорошо знать творчество Ремизова, чтобы за этим сокращенным диалогом разгадать замысел автора и увидеть его саркастическую улыбку. Говорить по существу о "Бесовском действе" нельзя до тех пор, пока оно не появится в печати без цензурных сокращений. С внешней стороны пьеса сделана уверенной рукой настоящего художника и знатока театра: все в ней исполнено движения и занимательности, все ярко и остроумно. Только язык "Действа" беднее, чем язык других произведений талантливого писателя: по-видимому, автор старался упростить его, чтобы освободить актеров от трудностей своего пряного и слишком острого стиля, заимствованного из народных сказок и апокрифов. Об этом упрощении стиля (на мой взгляд, ненужном) приходится пожалеть» (Ч. [Чулков Г. И.]. Театр В. Ф. Коммиссаржевской. «Бесовское действо над некиим мужем, а также прение Живота со Смертию», представление для публики в 3 д., с прологом и эпилогом, Алексея Ремизова // Товарищ. 1907. 6 дек. № 442. С. 5). Первая часть этого пассажа (вплоть до слов о ремизовской «саркастической улыбке») была процитирована в опровержении драматической цензуры, которое по требованию Главного управления по делам печати «на основании статьи 138 Устава о цензуре и печати»

749

 

11 декабря 1907 г. пришлось опубликовать «Товарищу». Далее следовало разъяснение: «Указание автора заметки на искажение пьесы Ремизова, будто бы происшедшее вследствие сокращения диалога <так!> драматическою цензурою, не соответствует действительности. В прологе "Бесовского действа" драматическою цензурою исключено два слова; в 1-м действии, в общей сложности, 1 строка; во 2-м действии, в общей сложности, 3 строки; в 3-м действии 1 слово (бранное); в эпилоге исключений нет. Из вышеизложенного видно, что во всей пьесе драматическою цензурою исключено всего 4–5 строк, вследствие чего причины "могущей возникнуть неясности" "Бесовского действа", вопреки утверждению автора рецензии, отнюдь не зависят от действий драматической цензуры» (Товарищ. 1907. 11 дек. № 446. С. 5). Приведенные в заметке данные действительно соответствуют объему правки в цензурном экземпляре пьесы из собрания СПб ГБУК ТБ (шифр № 37402). На обложке этого экземпляра, кроме названия и имени автора, имеется порядковый номер рукописи: № 21435, а также два штампа: «20 окт. 1907» (дата поступления в цензуру) и «К представлению дозволено / С.-Петербург, 29 октября 1907 г. / Цензор драматических сочинений О. Ламкерт» (слова, выделенные нами курсивом, вписаны от руки; в фамилии четко читается «м», хотя в издании 1919 г. Ремизов называет цензора «Ланкерт» – см. с. 45–46 в наст, изд.; Ламкерт Оскар-Фердинанд Иосифович (1859–1930) – в этот период театральный цензор). Однако первое исправление сделано в списке «Персон», так сказать, «по результатам цензорской правки» самим автором. Персонаж Брат переименован здесь (и далее по всему тексту пьесы) в Евстратия, причем его иноческий статус (брат) нигде не акцентирован. Имя это восходит к тексту-источнику «Бесовского действа» (разумеется, в ряду многих других) – «Житию преподобного отца нашего Евстратия, постника и мученика» из Киево-Печерского патерика. (В цензорском экземпляре и в первых двух печатных редакциях Некий Подвижник также наделен именем собственным – Некий инок Иван.) В Прологе из четвертой по счету реплики Живота цензором вычеркнуты три, а не два слова: «я прогонял царей». Во всех печатных редакциях вместо этого стоит: «я прогонял и ставил королей». Из завершающей Действие первое ремарки «(Оба задирая рясы до хвостов, медленно спускаются восвояси. На сцене два трупа и замеревшая Турица)» вычеркнуто слово «рясы». В первой и второй печатных редакциях эта ремарка была разбита на две: «Оба медленно спускаются восвояси» и «На сцене два трупа и Турица», а в третьей и четвертой они полностью сняты. Действие второе (Сцена I в третьей и четвертой печатных редакциях) начинается с пересказа

750

 

Привратником «Жития преподобного отца нашего Моисея Угрина» из того же Киево-Печерского патерика. Цензор вычеркивает из этой первой реплики слова: «нечистыми объятиями, бесстыдно», «преподобный» и «так что приказала насильно положить его на одре своем, обнимала и целовала его», а затем восстанавливает «обнимала и целовала его». Из десятой реплики Тимелиха (Сцена II в третьей и четвертой печатных редакциях) «Масок сколько угодно, не хватает три короны» он исключает слова «не хватает три короны». А из большой ремарки о «разного рода тряпье» в аду, основная часть которой в третьей и четвертой печатных редакциях превратилась в реплику Тимелиха (та же Сцена II), изъяты слова «красные флаги». В первой печатной редакции они восстановлены с прибавлением «мундиров», а в третьей и четвертой превращаются в «три генеральских мундира» и один «красный флаг». Кроме того, в этом действии в ремарке к реплике Аратыря «Ну, а ты, жених?» (Сцена III) снято: «поправляет корону». Наконец, в начале Действия третьего (Сцена I) из перебранки двух демонов исключена реплика Аратыря «Плоскушка!» (т. е. Pthirus pubis – лобковая вошь, которая в просторечии именуется площицей или плоскушкой), замененная во всех печатных редакциях на «Подподлец, жлива!». Во втором цензурном экземпляре на штампе-дозволении к представлению рукой того же цензора и за его подписью стоит дата «28 Декабря 1907 г.» (СПб ГБУК ТБ. № 35954), что, вероятно, свидетельствует о желании театра подтвердить разрешение ставить пьесу и впредь, после окончания печатной полемики с цензурой. Между с. 6 и 7 Действия первого в этот экземпляр вложен подписанный Ламкертом (Ланкертом) листок с, очевидно, возникшими в процессе работы над постановкой дополнительными вставками в текст пьесы, в которых цензор сделал ряд изъятий той же направленности. Так, из начальных реплик Евстратия в Действии первом исключены слова «я слышал здесь живет отшельник» и «Великий муж», а из Действия второго (Сцена III) – фрагмент ремарки к словам Ивана (Подвижника в третьей и четвертой печатных редакциях) «он оторвался от Канона, который все время читал». В конце этого цензурного экземпляра к основному тексту подверстан лист «ДОПОЛНЕНИЕ» с правкой в Действии третьем. Здесь вычеркнуты две ремарки «("Страсти" кончились и за ограду из церкви доносится пение ирмосов)» и «(Пение ирмосов продолжается, но тише, кончают)» (Сцена II в третьей и четвертой печатных редакциях), а также реплики Черта («Зажигают свечи!») и Грешной Девы («Да воскреснет Бог и расточатся враги его...») из Сцены III. Таким образом, общая интенция правки сводится к трем темам: намеки на текущие внутриполитические события, разнообразные атрибу-

751

 

ты церковной, прежде всего иноческой, жизни и обеденная лексика. Все перечисленные купюры были восстановлены Ремизовым при публикации «Бесовского действа». Стоит также отметить, что цензурные экземпляры составляют всего 24 машинописные страницы каждый, тогда как объем печатных редакций – с учетом разного формата изданий – примерно в два раза больше. В целом же все это служит подтверждением, что у цензора были реальные основания для обиды, и одновременно характеризует социально-политическую атмосферу эпохи, когда писатель мог безнаказанно выдвигать обвинения в адрес грозного репрессивного органа, преувеличивая его истинные злодеяния. Вот почему на опровержение драматической цензуры тут же последовала отповедь со стороны Чулкова и Ремизова. Так, первый из них писал в заметке «По поводу пьесы г. Ремизова»: «Опровержение главного управления по делам печати, присланное нам по поводу заметки о "Бесовском действии <так!>", формально справедливо, но это опровержение не касается сущности и смысла заметки. Очевидно, в экземпляре пьесы, присланном в цензурный комитет, были сделаны только те исключения, на которые ссылается главное управление, но тем не менее в пьесе были сделаны предварительно существенные изменения в соответствии с общими требованиями, которые обычно предъявляет цензура к русским театральным представлениям. В наших руках имеется экземпляр пьесы, предназначенный для печати, текст которого значительно отличается от того текста, которым принуждены были пользоваться режиссер и актеры. Укажем на следующие изменения, сделанные для театра: третий акт кончается пением "Христос Воскресе", чего нет на сцене; на сцене также не произносит своих заключительных слов маска Турица (Грешная Дева); главное действующее лицо все время остается за кулисами, несмотря на то, что, по замыслу автора, оно должно было бы быть на сцене на глазах зрителя; даже имя этого действующего лица ни разу не произносится в театре; рассказ Аратира <так!> и Тимелиха о жизни Некоего Мужа сокращен до двух фраз; житие, которое рассказывает привратник <так!>, существенно изменено; разговор дьяволов в третьем акте о Воскресении совершенно опущен; монолог Евстратия во втором акте сокращен; в прологе монолог Смерти изменен. Если к этим изменениям и сокращениям, которые сделаны автором ввиду наших общих цензурных условий, прибавить сокращения, сделанные цензурой после представления ей экземпляра пьесы, а также принять во внимание, что на сцене отсутствовала вся бутафория, необходимая для выяснения фабулы пьесы, т. е. кресты, рясы, костюмы ангелов и т. д., то легко себе представить, насколько была искажена на сцене пьеса

752

 

Алексея Ремизова» (Ч. [Чулков Г. И.]. По поводу пьесы г. Ремизова // Товарищ. 1907. 12 дек. № 447. С. 5). Здесь же сам Ремизов опубликовал «Письмо в редакцию» (см.: Там же), которое было также помещено в еженедельнике «Жизнь-сцена» (1907. № 3/4. С. 5), а затем (с незначительными разночтениями в тексте) включено в приложение к публикуемой нами редакции пьесы (см. с. 43–44 в наст. изд.). Эти разъяснения вызвали резко негативную реакцию части театральных критиков. 12 декабря 1907 г. И. О. Абельсон поместил в газете «Обозрение театров» небольшую статью, где полностью процитировал опровержение цензуры на заметку Чулкова, назвав поведение последнего «антиобщественным»: «Рецензент "Товарища", жалуясь на цензуру так "неуместно", в сущности, совершил антиобщественный акт, ибо после этого опровержения цензурное ведомство с своей точки зрения почувствует себя вправе оставлять без ответа и правдивые, важные нарекания на искажения пьес. Зачем, мол, опровергать, когда публика уже знает, что все эти нарекания "не соответствуют действительности"» (И. О. [Абельсон И. О.]. Бесовское, цензурное или рецензентское «действо»? // Обозрение театров. 1907.12 дек. № 277. С. 13). И на следующий день, приведя вторую чулковскую заметку и «Письмо в редакцию» Ремизова, продолжил комментировать данный инцидент: «Как ни неблагодарна всякая защита цензуры, но чувство правды заставляет признать, что г. Ч. и г. Ремизов, в данном случае, жалуются на такие действия драматической цензуры, какие последняя физически совершить не могла. Возможно, что из боязни цензурных сокращений сам г. Ремизов исказил смысл своей пьесы. Мы думаем, однако, что идейный автор идейного произведения так не поступает. Наконец, ведь, таким образом, каждый может заявить: "Я написал бы гениальную пьесу, но дабы провести ее через цензуру – написал галиматью. Вините цензуру". Вообще, на счет цензуры теперь драматурги и театры живут, как "на счет английского короля". Чуть что не клеится – цензура! <...> Печальнее всего то, что цензура наша своей мнительностью и частыми ничем не объяснимыми запрещениями наинспирировала общество так, что последнее вправе верить всякому вздору» ([Без подписи]. Еще о цензурных искажениях «Бесовского действа» // Там же. 1907.13 дек. № 278. С. 13–14). Слухи о цензурном скандале широко обсуждались далеко за пределами петербургского модернистского круга и добрались даже до Парижа. Так, москвич В. Д. Милиоти, ранее сотрудничавший с театром на Офицерской в качестве сценографа, около 20 декабря907 г. спрашивал Ремизова: «Как Ваша постановка у Коммиссаржевской: говорят, цензура ее наполовину съела» (РНБ. Ф. 634. Оп. 1. Ед. хр. 155. Л. 3; письмо без даты, получено: 21 декабря).

753

 

А в письме из столицы Франции от 21 декабря (3 января) 1907 г. Философов скептически замечал: «Читали мы в газетах о Вашем "Действе". Читали и письмо в редакцию "Товарища". Должен Вам признаться, что я Вам как-то не доверяю. Уж очень Вы большой насмешник, любите народ дурачить» (Переписка А. М. Ремизова и Д. В. Философова. С. 383). Впоследствии вместе с отношением к самому Ремизову Чулков поменял и собственную оценку «цензурного эпизода». В мемуарной книге «Годы странствий» он писал: «Защищая драматические опыты символистов на столбцах газеты, я иногда делал промахи. Так, например, стараясь оправдать неудачную пьесу Ремизова "Бесовское действо", я ссылался на цензурное искажение текста, поверив автору, который жаловался мне на цензурный комитет» (улков Г. Годы странствий. С. 235).

Заканчивая рассказ о «допечатной» истории «Бесовского действа», остается упомянуть, что Ремизов, опытный в театральных делах человек и к тому же переводчик ряда произведений западноевропейских драматургов, еще 1 (14) ноября 1907 г. выслал экземпляр своей пьесы для перевода на немецкий язык с перспективой ее последующей постановки на тамошней сцене жившему в Берлине приятелю А. Л. Волынского Павлу Бархану. Как полагает Р. Д. Тименчик, «Волынский, видимо, обратил внимание Бархана на Алексея Ремизова как писателя, чьи драматургические опыты могут оказаться созвучными поискам немецкого модернистского театра» (Тименчик Р. Разметанные листы // Тименчик Р. Что вдруг: Статьи о русской литературе прошлого века. М.; Иерусалим, 2008. С. 126–127). Он же, очевидно, выступил посредником в этом деле. В своем сопроводительном письме Ремизов сообщал: «На днях начнутся репетиции. Пойдет она (пьеса. – И.Д.), по всей вероятности, числа 15–28 этого месяца. Печатать скоро я ее не думаю, пускай пройдет на театре», и затем переходил к делу: «Если она Вам понравится, попытайте счастье. Буду Вам весьма благодарен» (Там же. С. 127). Кроме того, он описывал здесь двухъярусное устройство сцены, особо подчеркивал «немецкое происхождение» «Прения Живота со Смертью», восходящего к старинным масленичным представлениям (Fastnachtspiele), со ссылкой на специальную работу А. фон Келлера, давал пояснения относительно конкретных бытовых деталей, персонажей, церковных праздников, цитат из канонических богослужебных текстов и порядка службы, отдельных слов и выражений, музыкального сопровождения, а также в качестве коллеги позволил себе специальное указание предполагаемому переводчику: «Все бранные слова следует переводить самыми бранными немецкими и притом уличными» (Там же. С. 128). Однако этот проект

754

 

так и не был осуществлен, потому что Бархан не взялся за перевод. И только спустя полтора десятка лет «Бесовское действо» перевели на французский язык (см.: L'office des diables / Trad. M. et M-me G. Pitoëff et de M-me J. Bûcher // La Revue de Genève. 1922. Nov. № 29. P. 561–593; републ.: Où finit l'escalier: Récits de la quatrième dimension. Contes et légendes / Trad. G. Lély, J. Chuzeville, D. Roche, B. de Schlœzer, G. et L. Pitoëff, J. Bûcher. Paris: Éditions du Pavois, 1947).

Когда Чулков в процитированных выше заметках ссылался на свое знакомство с рукописью пьесы, он подразумевал тот факт, что, будучи редактором-составителем «Факелов», сам принял «Бесовское действо» к публикации в третьей книге этого сборника и выступал посредником на переговорах Ремизова с издателем Д. К. Тихомировым о гонораре. Так, 9 ноября 1907 г. Ремизов писал Чулкову: «Поговорите с издателем, попросите надбавки 100 руб. А то выйдет так мало, что и не облизнешься. Умудритесь» (Письма А. М. Ремизова к Г. И. Чулкову. С. 233). 23 ноября вновь обращался с той же просьбой (Там же). 26 ноября жаловался на Тихомирова: «Сегодня заходил к Д. К. Т. и ждал его и не дождался. У меня сейчас ни минуты своей – все театр берет. Г. И.! воздействуйте: пускай точно минута в минуту назначит мне свидание или просто пришлет деньги (если меня не будет, С. П. распишется) или пускай Вам даст, а Вы меня известите открыткой и я к Вам заеду. А то ждать, когда минута проходит, и эту минуту воротил бы, очень тягостно. Сегодня я со второго акта вырвался и вот не застал. <...> Деньги крайне нужны» (Там же. С. 234). Наконец, 16 декабря спрашивал насчет корректуры, так как планировал на Рождество уехать к дочери в Берестовец: «22 XII мы уезжаем к Наташе на елку и вернемся числа 3 генваря <так!>. Очень просил бы, если у Вас будет готово, прислать до 22. Я хочу сделать поправки и небольшие вставки и очень не хотелось бы корректуру поручать другим» (Там же. С. 235). Тем временем в переписку с Ремизовым вступил график и театральный художник В. Я. Чемберс, который работал над обложкой, а также (вместе с Е. Е. Лансере) надписями и концовками разделов третьей книги «Факелов». 9 декабря 1907 г. он просил драматурга уточнить текст заглавия пьесы, которое затем написал на шмуцтитуле изысканным шрифтом от руки (см.: Факелы. СПб., 1908. Кн. 3. С. 33). Ему же принадлежит концовка с изображением сидящих спина к спине двух унылых бесов, вероятно, Аратыря и Тимелиха, с хвостами-стрелками (Там же. С. 88). На последней странице сборника значится, что он отпечатан в типографии «Сириус» в январе 1908 г. Согласно «Книжной летописи» (1908. 9 февр. № 6. С. 14), «Факелы» вышли с 1 по 8 февраля. Однако благодаря Чемберсу нам известна точная дата – 4 февра-

755

 

ля. В этот день он писал Ремизову: «Посылаю Вам экземпляр "Факелов", но очень сожалею, что цельность его слегка нарушена, т<ак> к<ак> некоторые страницы оказались прорезанными. Другой же имеющийся у меня экземпляр еще менее презентабелен» (РНБ. Ф. 634. Оп. 1. Ед. хр. 251. Л. 3). Первым на саму пьесу, а не на ее постановку, откликнулся А. А. Блок в статье «Литературные итоги 1907 года», которая была опубликована в конце декабря 1907 г. в сдвоенном № 11/12 журнала «Золотое руно», и дал ремизовскому драматическому опыту весьма высокую оценку: «Последнее произведение Ремизова – "Бесовское действо над некиим иноком, а также смерть грешника и смерть праведника, сиречь прение живота со смертию" – мистерия; оно заставляет нас думать, что писатель обещает стать хорошим драматургом: так стройно развивается действие и такой по-своему легкий, живой и острый диалог открыл автор даже в своей темной стихии. И эта стихия озарилась внезапно голубым сиянием: дно какой-то дикой, исстрадавшейся и испуганной души стало видно в прозрачном свете, как в предвесеннем, чистом и благоуханном воздухе нестеровских картин» (цит. по: Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 2003. Т. 7: Проза (1903–1907). С. 120–121). Затем свое мнение высказал Д. В. Философов, посвятивший разбору «Факелов», а также альманахов «Земля» и «Шиповник», большую статью «Без стиля» (Московский еженедельник. 1908. 18 марта. № 12. С. 36–48), которая отчасти была инспирирована самим Ремизовым. В письме от 22 января (4 февраля) 1908 г. он сообщал критику, с долей иронии дистанцируясь от порицаемого тем «мистического анархизма»: «"Бесовское действо" <...> будет напечатано в кн<иге> Факелов, куда Г<еоргий> И<ванович> пригласил и меня не как соратника по оружию – какой же я Соратник ему, он хорошо это знает, когда я только и мечтаю обзавестись домом или табачную лавочку открыть. Эту книгу Вам пришлют» (Переписка А. М. Ремизова и Д. В. Философова. С. 388). Ремизовскую пьесу Философов назвал «единственным образцом надменной, непосредственной стилизации» в череде других литературных опытов подобного рода: «Здесь порою чувствуется дыхание искусства, достижение известного совершенства, хотя бы, например, в языке. Но и то, чтение "Действа" довольно безотрадно. Более или менее удачная реставрация, как на всемирных выставках строят "уголки" Венеции или Туниса. Жажды поехать в Тунис или Венецию эти "уголки" не уничтожают. Происходит это оттого, что стилизация Ремизова не средство, а цель. Очень любопытно, что наш современник, архидекадент А. М. Ремизов, увлекается русской стариной, что из нее он извлекает новые образы, новые богатства языка. Но это его личное дело. Когда романти-

756

 

ки прошлого века увлекались готикой, они вовсе не реставрировали ее, а черпали из нее материал для выявления своих новых запросов, пользовались ею как формой для выражения новых душевных переживаний. <...> романтическая "стилизация" была все-таки возрождением, а не реставрацией, событием некоторым образом общественным, а не только явлением узко-индивидуального эстетизма. Стилизация же варвара Куприна, упадочника Кузмина и декадентского любителя старины Ремизова – дело чисто индивидуальное. Погоня за новым сюжетом, не более. Вялый эстетизм художников, оторванных от действительности» (цит. по: Философов Д. В. Критические статьи и заметки 1899–1916 / Сост., предисл. и прим. О. А. Коростелева. М., 2010. С. 228–229). Однако вопреки высказанным в декабре 1907 г. надеждам Чулкова, «разговор по существу» о «Бесовском действе» после появления пьесы в печати так и не состоялся.

В конце мая 1909 г. Ремизов задумал издать сборник «последних рассказов и простых сказок» «Караван – горюн», в который включил и «Бесовское действо». Менее чем через три недели этот сборник был продан им издательству «Прогресс» и в конце того же года (на титульном листе значится 1910 г.) вышел в свет под лапидарным названием «Рассказы» (подробнее об этом издании см.: Переписка А. М. Ремизова и К. И. Чуковского / Вступ. ст., подг. текста и комм. И. Ф. Даниловой и Е. В. Ивановой //РЛ. 2007. № 3. С. 152–156; см. также: Петербургский буерак–РК X. С. 215). Новая, вторая редакция пьесы отличалась от первой немногим. Правка носила по большей части технический характер. Так, например, если в «Факелах» все ремарки даны основным кеглем и курсивом (последнее относится и к названиям разделов), то здесь использован прямой шрифт и пониженный кегель (петит), а обозначения места и времени действия расположены по центру. Среди смысловых правок нужно отметить ряд коррективов в Действии втором: замену обращенных к Грешной Деве реплик Тимелиха «Курва!» и Аратыря «Сука!» на «Мрась!» и «Дрянь!» соответственно (эти правки – первая в фонетическом варианте «Мразь!» – сохранены и в двух следующих редакциях); изъятие из ремарки о «разного рода тряпье» в аду «мундиров» и «красных флагов», вероятно, как более не актуальных ввиду окончания революции; исправление идиомы «английская булавка» на «ангельская булавка», которая в следующих редакциях была восстановлена, однако много лет спустя вариант из второй редакции неожиданно появился в мемуарном рассказе о представлении «Бесовского действа» (см. выше, а также: Петербургский буерак–РК X. С. 252). Кроме того, имевшаяся уже в первой редакции подстрочная сноска с пояснением слова «лепка» («липкие цветы, ко-

757

 

торые, приставая к рукам или к одежде, наводят сон») перенесена здесь в конец сборника, где есть специальный раздел «Примечания» (с. 253). Наконец, на обороте шмуцтитула с заглавием пьесы (с. 206) впервые приведена краткая информация о ее постановке в театре В. Ф. Коммиссаржевской, о дате премьеры, художнике-декораторе и авторе музыки к спектаклю, которая в следующих редакциях была отправлена в «Примечания» либо в Приложение. А после заключительной фразы «Конец всему представлению» помещено набранное нонпарелью примечание, где перечислены источники ремизовской пьесы. Оно появилось в тексте вследствие разразившегося летом 1909 г. скандала с обвинением Ремизова в плагиате (подробнее об этом инциденте см.: Данилова И. Литературная сказка А. М. Ремизова (1900– 1920-е годы). С. 99–124; гл.: «Писатель или списыватель? Литературный скандал и манифест мифотворчества»). По выходе сборника «Рассказы» из печати на «Бесовское действо» вновь обратил внимание Блок и в статье «Противоречия» вывел его поэтическую формулу: «<...> такие драмы, как "Бесовское действо", можно считать созданиями законченными, заключенными в кристаллы форм, которые выдерживают долгое трение времени. Уже материал их не владеет автором, не связывает его, – автор владеет им и по своей воле соединяет непокорные образы в одно целое, из снопа непослушных и пестрых слов и красок вяжет единую многоцветную кошницу» (Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 8. С. 112).

Менее чем через год, 10 октября 1910 г., писатель заключил договор с издательством «Шиповник» о передаче прав на публикацию собрания сочинений (авторская копия соглашения сохранилась среди писем к Ремизову совладельца этого крупного культурного и коммерчески успешного предприятия С. Ю. Копельмана: РНБ. Ф. 634. Оп. 1. Ед. хр. 129. Л. 9–10), которое вышло в 1910–1912 гг. (см. об этом, например: Плачужная канава–РК IV. С. 470, 482–483). Впоследствии «Шиповник» переуступил свои права издательству «Сирин», повторившему все восемь томов (подробнее об этом см.: Лавров А. В. «Сирин» – дневниковая тетрадь А. М. Ремизова // Лавров А. В. Символисты и другие: Статьи. Разыскания. Публикации. М., 2015. С. 657–672). Заключительный том составили драматические сочинения под общим названием «Русальные действа». Много позже, находясь в Берлине и восстанавливая домашнюю библиотеку, Ремизов украсил форзац вновь обретенного экземпляра этой книги владельческой надписью, заметив среди прочего: «В этом томе бесовское – три действия с указателем – единственное, что сделано Сириным <так!> против "Шиповника". Указатель, обложка и портрет (I т.)» (Волшебный мир Алексея

758

 

Ремизова. С. 18; в экземпляр вклеена программа спектакля «Бесовское действо» в театре Коммиссаржевской 1907 г.). Для нового издания он существенно переработал ряд произведений, в том числе и свою первую пьесу 15 ноября 1911 г., сообщая Чулкову автобиографические сведения для его статьи «Алексей Ремизов», которую планировалось поместить в многотомной «Русской литературе XX века» под редакцией С. А. Венгерова (подробнее об этом см.: Плачужная канава–РК IV. С. 543–544), и, в частности, говоря об исправлениях в еще не опубликованных последних томах собрания сочинений, писатель подчеркнул в специальном примечании: «Бесовск[ое] действо распространено и дополнено» (Письма А. М. Ремизова к Г. И. Чулкову. С. 238). Сохранился собранный Ремизовым из ранних печатных редакций пьес макет VIII тома «Сочинений» (Макет–Сирин 8) с обильной авторской правкой. Эта наборная рукопись отложилась в бумагах Р. В. Иванова-Разумника и ныне находится в рукописном собрании Пушкинского Дома (ИРЛИ. Ф. 79. Оп. 4. Ед. хр. 263; см. также: Обатнина Е.Р. Материалы А. М. Ремизова в архиве Р. В. Иванова-Разумника // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1997 год. СПб., 2002. С. 14). Многочисленные вставки и исправления внесены здесь в печатный текст второй редакции «Бесовского действа» из книги «Рассказы». Прежде всего в ряду мелких, но принципиальных исправлений стоит отметить, что всюду «восстанавливаются» и добавляются столь насторожившие театрального цензора слова «святой(-ые)» и «бес(-ы)». Кроме того, обширные ремарки переделываются в реплики персонажей, а общий вектор правки нацелен на тотальную «диалогизацию», «драматизацию» текста. Из «пьесы для чтения» «Бесовское действо» превращается в произведение, рассчитанное на сценическое воплощение. Наконец, меняется сам ритм повествования. Ремизов словно специально «аранжирует» свою пьесу для более комфортного восприятия зрителем, когда разбивает ранее монолитные действия на сцены. Все эти изменения сохранены и в следующей, четвертой редакции. Уже в 1913 г. Одессе появилась первая монография, посвященная творчеству Ремизова, каким оно предстало в собрании сочинений. Ее автор профессор Новороссийского университета А. В. Рыстенко был учеником академика В. М. Истрина в 1910 г. защитил диссертацию «Легенда о св. Георгии и драконе в византийской и славянорусской литературах» (опубл.: Одесса, 1909) в Петербурге, где через коллег-филологов познакомился с самим писателем. Интерес был взаимным, так как Ремизов пользовался названным исследованием при работе над пьесой «Действо о Георгии Храбром» (1910). В оценках ученого явно сквозит «позитивистское» восприятие современной

759

 

литературы, а потому применительно к писателю-модернисту они далеко не всегда отличаются точностью. Однако именно Рыстенко как медиевист впервые проанализировал тексты-источники ремизовских произведений, отдавая предпочтение тем из них, которые восходят к древнерусской словесности. В частности, он отметил основополагающее значение для «Бесовского действа» рассказов Киево-Печерского патерика, «общий дух» которого не утрачен, хотя «всей драме придан, вероятно, для сохранения колоритности старинного театра и старинной публики, несколько комический тон». Кроме того, исследователь указал на ряд деталей, заимствованных из других источников и создающих «тонкий рисунок» пьесы, а также счел уместным соединение в ней двух самостоятельных в средневековой литературе сюжетов – «спор живота со смертью» и «победа над плотью (= дьяволом)». Единственным, что смутило Рыстенко, были отсылки к политической ситуации 1907 г., воспринятые им, вслед за писавшими о премьере театральными критиками, как «"дурного тона" приспособление к вкусам публики, к "моменту"». И все же в заключение он назвал «Бесовское действо» «наиболее удачной пьесой» в VIII-м томе (Рыстенко. Заметки. С. 86–89).

Новая русская революция породила повышенный интерес к театру, которому после октября 1917 г. в условиях экономической разрухи, кризиса социальных институтов и Гражданской войны большевистская власть отводила ранее не свойственную роль просветителя и воспитателя зачастую малограмотных или вовсе безграмотных «народных масс». Представители творческой интеллигенции в этот период практически полностью лишились средств к существованию, более того, постоянно третировались по сословному признаку либо как заведомо принадлежащие к числу политически неблагонадежных граждан и, чтобы выжить в буквальном смысле этого слова, были вынуждены сотрудничать в советских учреждениях. Одно из таких начинаний – Театральный отдел (ТЕО) Наркомпроса – вновь соединило для совместной работы Блока, Ремизова и Мейерхольда, несмотря на их расхождения в политических взглядах (подробнее об этом см.: Хроника; Иванова Евг. Александр Блок: последние годы жизни. СПб.; М., 2012; Взвихренная Русь–РК V. С. 380–391; Ахру–РК VII. С. 5–16; Петербургский буерак–РК X. С. 333–338). Ремизов трудился в возглавляемой Блоком Репертуарной секции ТЕО, рецензируя и отбирая пьесы для народных театров (см. об этом во вступительной статье 3. Г. Минц к переписке Блока с Ремизовым, а также письмо поэта от 24 декабря 1918 г. с предложением составить список пригодных к постановке пьес для их публикации в библиотеке драматических произ-

760

 

ведений всех времен и народов под общим заглавием «Репертуар» и просьбой сообщить мнение о том, стоит ли делить последнюю «на серии, нумеровать и т. д.»: ЛН. 1981. Т. 92. Кн. 2. С. 79 и 123). По соглашению с Бюро Историко-театральной и Репертуарной секций 9 августа 1918 г. он предоставил в распоряжение ТЕО для первого номера сборника «Репертуар» свои русалии «Красочки», «Алалей и Лейла» и статью «Театр» (договор, подписанный заведующей ТЕО О. Д. Каменевой и управляющим делами А. А. Голубевым, расписку Ремизова в получении аванса, а также служебные материалы, касающиеся разнообразных издательских начинаний Репертуарной секции см.: ИРЛИ. Ф. 256. Оп. 2. Ед. хр. 29. Л. 14–14 об., 32–38; Хроника. С. 156, 159, 217–218). А 14 сентября 1918 г. состоялось очередное заседание Бюро, в повестке дня которого последним, седьмым пунктом значился вопрос «О напечатании "Бесовского действия" <так!> А. М. Ремизова», после обсуждения которого было принято постановление: «Принять и просить А. А. Блока приступить к отдельному изданию этой пьесы, предварительно снабдив ее авторскими и режиссерскими примечаниями и снимками с эскизов костюмов и декораций М. В. Добужинского» (Там же. С. 161). Идея воспроизвести в книге эскизы Добужинского в результате так и не была реализована, вероятно, вследствие слишком малого формата издания (16°, 14 х 18), плохого качества бумаги и печати. Вместе с тем Ремизов воспользовался постановлением, для того чтобы под видом «авторских и режиссерских примечаний» дать в приложение к пьесе разнообразные материалы о текстах-источниках, истории первой постановки и проч. Вскоре, однако, О. Д. Каменева А. А. Голубев сочли это издание несвоевременным, и оно было отложено на неопределенный срок (см. об этом комментарий Е. В. Ивановой: Хроника. С. 218). Блок же, напротив, выполнил возложенные на него функции. Сохранилась наборная рукопись «Бесовского действа», представляющая собой извлеченный из восьмого тома «Сочинений» печатный текст с авторской правкой, частично рукописными материалами приложения и блоковскими пометами на титульном листе, за основу которого из предыдущей редакции взят шмуцтитул с заглавием пьесы (РГАЛИ. Ф. 420. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 1–57; здесь же второй экземпляр текста с правкой Ремизова – л. 58–97). В частности, рукой поэта сделана надпись: «В печать Ал. Блок», над печатным заглавием проставлено название серии, порядковый номер издания и имя автора: «Русский театр / [№ 11]/ Алексей Ремизов», а вместо ранее предполагавшегося года издания (1918) написано: «Петербург / 1919» (Там же. Л. 2). Авторская правка в этой рукописи, по большей части стилистически «уточняющая»

761

 

текст, уже не носит столь радикальный характер, как было в третьей редакции. Для примера приведем диалог между вернувшимся в ад с революционного митинга охрипшим от дебатов Тимелихом и Аратырем в Эпилоге. В первой редакции он выглядит так: «Аратырь. Увидя его, удивленно. – Ты вернулся? Тимелих. Наши взяли верх! Аратырь. Много говорил? Тимелих. Миллион и триста тысяч вольностей. Подкашливает. Аратырь. Охота». Во второй редакции в реплику Тимелиха о вольностях добавлено восклицание «Воля и равность!». Можно предположить, что этой фразой Ремизов намекал на распространенное в пореволюционной публицистике сопоставление русской революции 1905–1907 гг. с Великой французской революцией и, в частности, на ее лозунг «Liberté, Égalité, Fraternité». В третьей редакции эта реплика полностью изменена и внешне еще более приближена к протографу, который иронически обыгрывается с помощью тавтологии: «Воля, равность, тьма тем свобод!» Причем характерное настроение подавленности, наступившее в обществе после разгрома революции, передано с помощью изменения интонационного строя диалога – в первой реплике Тимелиха снят «эмоциональный» восклицательный знак, а скепсис заключительной реплики Аратыря, напротив, усилен: «Охота! Вечно одно и тоже». Наконец, в четвертой редакции эта последняя реплика Аратыря заменена на лапидарное «Рабы!» и выдает авторское отношение к большевистской революции. Новое издание пьесы вышло в свет не позднее 10 июня 1919 г. (Книжная летопись. 1919. 10 июня. № 21/22. С. 6) и вскоре было отрецензировано В. И. Блюмом в московских «Вечерних известиях». Сообразно «духу времени» критик выступил в стилистике «сколько бы вышло портянок для ребят», сочтя «Бесовское действо», как и саму «ремизовскую чертовщину», «анахронизмом»: «Весь этот заупокойный мистицизм, где Византия, мрачная, чуть тронутая проблесками позолоты, втиснута в духоту раскольничьего скита, – как-то он вовсе ни к селу, ни к городу, "в настоящее время, когда"... "Бесовское действо" было уже однажды напечатано в "Факелах", и носит на себе все черты эпохи интеллигентского богоискательства. Это – подделка под примитив, к какому тогда потянуло пресыщенного интеллигента <...> Отсюда этот интеллигентский душок, ирония, легкий налет скепсиса, который нет-нет да и даст себя почувствовать и который – увы – только портит примитив <...> Пьеса дает некоторый сценический материал, – но только для нарочито изощренной постановки. Но стоило ли тратить дорогую сейчас бумагу на издание пьесы, которую могут поставить 2–3 режиссера ради услаждения двух-трех сотен эстетов-гурманов?..» И закончил далеко не безобидным намеком на ее

762

 

идейную «зловредность»: «Широкий же театральный зритель, а особенно – новый, в лучшем случае пожмет плечами и скажет: "Какая чепуха!", – а в худшем – в ближайшее же воскресенье после обедни закажет батюшке панихиду "о рабах Божьих имя рек"...» (Садко [Блюм В. И.]. Алексей Ремизов «Бесовское действо». Изд. ТЕО Наркомпроса. Ц. 4 р. // Вечерние известия. 1919. 19 июля. № 295. С. 4; разд. «О книгах и журналах»). А в январе следующего года появилась статья Льва Лунца, в которой юный «серапион» наконец заговорил о «театре Ремизова» как целостном явлении и, в отличие от своего предшественника, особенно высоко оценил сценический потенциал «Бесовского действа»: «Ремизовым написано три больших "действа". <...> Из них первая пьеса "Бесовское действо" насквозь сценична. Это пародия на древние народные сказания. Все покоится на действии, на движении, на каламбурной смене комических положений и сцеплений. Пьеса несомненно должна выиграть при постановке. При чтении пропадает не только все второе действие, но и яркие сцены с масками, сцена искушения и др. Наконец, центральные фигуры демонов Аратыря и Тимелиха – двух шутов-каламбуристов, не могут не вызывать беспрерывных взрывов хохота. Их сочные, по-ремизовски подобранные ругательства в самых "священных" и "благочестивых" местах, конечно, покажутся кощунством "образованным" зрителям, но у наивной и жаждущей зрелища публики эта пьеса будет иметь громадный успех. Полный провал ее десять лет назад, при первой постановке в театре В. Комиссаржевской не должен смущать постановщиков. Этот провал объясняется именно отборным интеллигентским составом зрителей, не понявших сознательно проводимой пародии. Стоит только правильно, по балаганному, подойти к "Бесовскому действу", чтобы обеспечить себе восторги красноармейского или рабочего зала. <...> "Бесовское действо" построено как пародия, перевито чисто комическими, балаганными номерами и вставками. Достаточно прочесть тонкие, юмористические примечания самого автора к последнему изданию пьесы, чтобы убедиться в этом. <...> Ремизов великий знаток народной старины, всех этих заговоров, сказаний, апокрифов. И добрая половина его рассказов – переделки этих сказаний. А "действа", те прямо сотканы из них, как из лоскутков. <...> на матерьяле "действ" легко проследить все любимые приемы Ремизова – старинные и областные словечки, играющие здесь роль "заумных" речений (интересно, что это стремление к непонятным для читателя словам проведено совершенно сознательно, намеренно – автор прилагает к своим произведениям настоящие словари неизвестных слов и оборотов); смены коротких, одночленных реплик и громадных, много-

763

 

строчных периодов; нагромождения эпитетов и сказуемых; enjambement'ы; аллитерации; удвоения наконец, бесчисленные повторения и припевы. <...> Более подробный литературный анализ ремизовских русалий представлял бы громадный интерес, но здесь, к сожалению, нужно ограничиться только этими краткими замечаниями. И, заключая статью, я возвращаюсь к тому, с чего начал, – к искреннему пожеланию в ближайшее время увидеть "Бесовское действо" на сцене какого-нибудь народного театра» (Лунц Л. Театр Ремизова // ЖИ. 1920. 15 янв. № 343. С. 2). Однако в августе 1921 г. Ремизов навсегда покинул Россию, и после этого на родине его театр был прочно забыт на многие десятилетия.

Уже находясь в эмиграции, писатель предпринял ряд переизданий своих произведений в новой, так называемой «шарлоттенбургской» редакции. В списках значилось и «Бесовское тридейство», о котором он тогда же писал: «Греческий театр и средневековый любимые книги. Так вышли три мои действа, в основу которых положена песенная легенда – духовный стих. Эти три действа Бесовское тридейство надо рассматривать неразрывно, как одно большое действо: Бесовское действо – начало хаотическое (бесы неорганизованы – хвосты, рога, хоботы), Трагедия о Иуде – начало человеческое (бесы только замаскированы), Егорий Храбрый – начало хоровое (бесы организованы). Бесовское действо переведено на французский <...> было поставлено у В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге. <...> По-чешски Бесовское действо (Satanske mysterium) в переводе Н. Папоушковой-Мельниковой принято к постановке в Национальном Театре в Праге» (цит. по: Русский Берлин 1921–1923: По материалам архива Б. И. Николаевского в Гуверовском институте / Сост., подг. текста, вступ. ст. и комм. Л. Флейшмана, Р. Хьюза, О. Раевской-Хьюз. 2-е изд., испр. Paris; М., 2003. С. 165). Однако ни само издание, ни пражская постановка пьесы так и не состоялись. Эта попытка оказалась последней. Более Ремизов к театру не возвращался, растворив его опыт в своей прозе, как жемчужину в драгоценном вине.